Correspondance autour de la notion de cinéma amateur

Jacques Burtin, le 21 mars :

« (…) A propos du cinéma d'amateur : la notion d'"amateur" est très relative : quand mon parrain (qui m'avait offert ‒ à mes treize ans ‒ sa caméra, une 8 mm Emel, caméra qui devint ma première caméra) pratiquait le cinéma, c'était sans nulle contestation du cinéma d'amateur au sens où c'était du cinéma familial (il n'y a aucune critique pour moi dans ce terme). Les premiers films que j'ai faits relevaient de ce genre. C'est insensiblement que je suis passé du cinéma familial (amateur) au cinéma de création (expérimental). Lorsque nous nous sommes rencontrés toi et moi, j'avais atteint ce stade (qui n'est pas supérieur, qui est différent). Il ne fait aucun doute pour moi que le fait que tu en fasses aussi m'a encouragé. Sans parler des expériences communes. Ce que nous faisions est à mes yeux du cinéma expérimental. Quant à savoir s'il y a un cinéma expérimental "amateur" et un autre qui ne le serait pas... Sauf à opposer un cinéma "amateur" et un cinéma "professionnel" dont la pierre de touche serait d'en vivre... Mais ce serait définir la création à partir du travail monnayé. (Je n'ai rien contre le fait de monnayer la création, c'est-à-dire d'essayer d'en vivre, lorsqu'elle est authentique, mais on sait qu'une définition adéquate de la création ne peut trouver là sa justification).

 

Jacques Burtin, figurant dans Conversation Aigre sur les malheurs du temps, film de Bruno Montpied en Super 8, 1977

 

      Je ne prétends pas relativiser le terme "amateur" au profit du terme "expérimental", du reste, car là aussi on trouve des démarches très différentes. Pour Man Ray (qui, je pense qu'on peut être d'accord là-dessus, faisait du cinéma expérimental), le mot expérimental ne voulait rien dire. (Il se révoltait contre ce terme dont certains critiques affublaient ses films comme je me révolte finalement contre la notion de cinéma amateur par rapport à ce que nous pouvions faire). Man Ray a écrit quelque chose comme : "Expérimental ? Qu'est-ce que ça veut dire ? Quand un film existe, il existe." En fait, ce que faisaient les dadaïstes ou les surréalistes en investissant le cinéma, c'était, d'une certaine façon, un cinéma brut ou immédiat, né d'une démarche jubilatoire en partie nourrie par la découverte d'un médium qu'on ne possède pas. J'ai personnellement gardé cette joie pour toutes les techniques que je découvre, par exemple en musique (j'aime faire des choses ‒ y compris des concerts ‒ avec du matériel que je ne maîtrise pas) comme au cinéma :  comme les possibilités de création y sont à peu près illimitées ‒ c'est le cas pour le dessin et la plupart des autres arts ‒ on peut aisément se mettre dans une telle situation de "débutant" qui transcende à la fois les notions d'amateur et d'expérimental.

Amitiés,

Jacques »

 

Christine Bruces dans un film Super 8 de Jacques Burtin, vers 1979

 

 Le 23 mars, réponse de Bruno Montpied :

     « Bien sûr que l’étiquette de cinéma amateur, comme toute étiquette, n’a rien d’absolu et est donc très relative.

    D’autant plus que les historiens de ce domaine ‒ il y en a ‒ ont précisé qu’au début du cinéma tous les cinéastes pouvaient être vus comme des amateurs ; Méliès, Lumière, Segundo de Chomon, les burlesques français et américains, etc. étaient des amateurs, c’est-à-dire des pionniers. Ils avaient à voir avec l’univers forain qui plus est. C’était des passionnés et des créatifs qui avaient trouvé là une nouvelle voie à explorer (Emile Cohl en est un autre bon exemple, j’en ai parlé sur mon blog). Nous, jeunes rêveurs artistes des années 70, souhaitions inconsciemment renouer avec cette qualité de passion-là, sans passer par des écoles de cinéma...

    Après les premières années du cinéma primitif, il fallut cependant bien vite du matériel, cela nécessitait des fonds et une équipe, des locaux adaptés, des moyens de diffusion, toutes choses qui ont fait que le cinéma est devenu petit à petit une grosse entreprise collective, sans parler de l’aspect commercial qui a peu à peu relégué les avant-gardistes sur la touche (où des petits gars comme nous ont été curieux de venir les rechercher par la suite), les Man Ray, les Hans Richter, les Bunuel-Dali du Chien Andalou et de l’Age d’Or, les René Clair d’Entracte, les Viking Eggeling, les Maya Deren, puis plus tard Debord and so on…

Viking Eggeling - Symphonie Diagonale (1924) sur Vimeo.

 

Maya Deren, Meshes of the afternoon, 1943, sur YouTube

    Le cinéma ne pouvait plus exister sans passer par des filtres, des écoles dédiées, des cénacles qui en découlaient, des réseaux, des producteurs, des subventions, des diffuseurs en salles de cinéma, des chaînes de télévision, des éditeurs de DVD…

    La possibilité de faire son film seul de A à Z devint impossible très tôt. Dès les années 20.

   C’est d’ailleurs à ce moment-là que l’on fait naître le cinéma d’amateur. Il y a même une année précise qui date son début: 1922. J’ai appris cette date vendredi soir à la projection des Pavillons-sous-Bois. Elle est liée à la commercialisation de la caméra Pathé-Baby, destinée au commun des mortels, au cinéma des familles, dans le but de permettre au public de jouer aux cinéastes. La publicité qui vantait le produit s’appuyait sur l’image d’enfants et de femmes en train d’actionner la manivelle qui permettait de filmer. Si une femme pouvait le faire, alors, dans l’esprit du butor publicitaire qui avait imaginé la saynète, tout le monde pouvait y arriver et cela prouvait que c’était facile…

    Des milliers de caméras furent vendues, ce fut un grand succès. Et des kilomètres de pellicule au format 16 mm, 9,5 mm et 8 mm furent tirées. Le cinéma amateur était né, créé en solo sans entreprise collective autour de soi. Comme une continuation, en plus petit comité, en plus marginal, du cinéma des pionniers du début. Mais avec la même foi, et la même naïveté aussi.

   Avec toutes sortes de sujets traités. On ne peut encore en dresser l’inventaire, semble-t-il (mais ma science sur le sujet reste très approximative). Et donc voir si on peut y trouver des amateurs réalistes et filmeurs de familles, de sujets convenus, et des amateurs plus expérimentaux, plus chercheurs… Il a existé dedans des cinéastes d’animation en tout cas. Ce domaine est resté, même dans le cinéma professionnel, longtemps l’apanage d’artisans solitaires cela dit, plus longtemps que dans d’autres secteurs, jusqu’à Paul Grimault par exemple…

    Une dame, une véritable Henri Langlois du cinéma amateur, qui est responsable et animatrice d’une cinémathèque du cinéma amateur en région Centre (la C.I.C.L.I.C.), Julie Guillaumot, disait vendredi soir dans une interview sise dans un magnifique documentaire sur les films retrouvés par un petit-neveu (Matthieu Guenoux) d’un certain Georges Guenoux qui filma dans les années 20 la vie de son village mayennais de Pré-en-Pail, que si on parvenait à mettre la main sur les films qui sont stockés un peu partout dans les familles on s’apercevrait que les véritables images de vie quotidienne dans les campagnes, c’est dans les films dits d’amateurs qu’on les trouverait. Le cinéma professionnel documentaire ou de fiction n’a que très peu filmé les villages, disait-elle, et surtout pas d’une façon interne et légère, presque invisible. Les films de ce Guenoux, d’une fraîcheur magnifique, nous font pénétrer parmi les villageois (beaucoup d’enfants parmi eux parce que Guenoux collaborait à un patronage tenu par des curés que l’on voit pique-niquer avec les mômes particulièrement délurés, des litrons de ce qui paraît bien être du gros rouge tournant librement parmi eux) comme si une machine à remonter le temps nous avait déposés au milieu d’eux, 90 ans en arrière… Ce fut pour moi une sensation incroyable.

    Malheureusement, il est fort possible qu’une très grosse majorité des films tournés et longtemps gardés dans les familles aient été détruits… C’est le problème tragique de ce corpus.

    Avant la projection de quatre de mes petits courts-métrages des années 80, j’ai cru devoir préciser que j’avais voulu, durant les vingt ans où j’ai fait du 8 et du Super 8, faire quelque chose de créatif sans nécessairement faire dans l’avant-gardisme (enfin cette déclaration, c’était surtout en regard de ces quatre films montrés que cela trouvait une raison d’être), avant-gardisme qu'il m'arrivait de regarder et respecter par ailleurs. Je voulais faire du cinéma accessible, sans le côté élitiste de certaines œuvres d'avant-garde, voulais-je dire surtout. 

    Oui, c’était aussi expérimental. On testait des trucs, et on passait à autre chose. Cela je ne l’ai pas dit (je n’avais que très peu de temps pour parler, il ne fallait pas ennuyer)… C’était un cinéma bricolé à la maison par un type seul ou avec un ou deux copains. Pour moi ça existe tout autant que le cinéma dit de qualité, à partir du moment où C’EST BON (avec un minimum de ces maladresses techniques qui souvent plombent la projection des films d'amateurs). Par contre quand c’est plein de naïvetés ‒ au sens de cucuteries ‒ avec des scénarii banaux, quand le cinéma d’amateur ne cherche au fond qu’à singer le cinéma classique, ou la télévision, ça n’a pas d’intérêt à mes yeux.

    Jusqu’à présent je n’ai pas vu beaucoup de films de qualité dans les projections de cinéma d’amateurs ou expérimental, ou “insolite”. Vendredi 20 mars, à la projection organisée par Michel Gasqui et ses amis, certains films présentés, par leur goût de la parodie et leur humour faisaient penser aux films des frères Prévert (L’Affaire est dans le sac), ou à ceux de Jacques Brunius (je me revendique d’être dans l’esprit de son film Violons d’Ingres), ceux d’Albert Lamorisse, ou de Roger Pigaut (Le Cerf-Volant du bout du monde. Des films naïfs et fantaisistes (Tati non plus n’était pas loin).

    Amitiés,

    Bruno »

Bruno Montpied, Les cercueils derrière soi, 20 secondes, 2013 (film numérique de téléphone portable)

”L'autre de l'art”: bref, l'art de l'immédiat

      Se tient actuellement au LaM une exposition, "L'autre de l'art"  (sous-titré "art involontaire, art intentionnel en Europe, 1850-1974", allusion transparente à un célèbre titre de recueil de Paul Eluard), qui, parallèlement à un des objectifs affichés dans le texte introductif du catalogue (dû à Savine Faupin, la commissaire principale de l'exposition), "brouiller les frontières entre art populaire et art savant", apporte du nouveau sur divers plans, du moins si l'on s'en rapporte au catalogue publié à cette occasion (mais l'expo qui s'y rapporte doit être bien belle et riche si l'on s'en rapporte à ce ramage). Apporte du nouveau et me confirme personnellement dans mes choix, tels que défendus sur ce blog entre autres. Que ce genre d'exposition, qui a retenu plusieurs découvertes accomplies au cours de l'histoire du mouvement surréaliste, puisse aujourd'hui se monter a de quoi nous rassurer.

     On pourrait croire ainsi, lorsqu'on lit le catalogue dans l'ordre, "traumatisé" qu'on est par les expos d'art brut parisiennes de ces temps-ci (à la Maison Rouge, galerie Christian Berst, galerie Agnès B....) où un méli-mélo art brut/art contemporain s'esquisse, qu'on cherche aussi à Villeneuve-d'Ascq, de prime abord, à conduire l'amateur d'art brut et autres langages hors-normes dans des contrées singulièrement embrouillées, où art brut et art contemporain, c'est kif-kif —histoire au fond de régénérer le marché de l'art tout simplement (car quelle autre tactique en définitive se cache derrière de tels discours, le capitalisme cherchant perpétuellement de nouveaux profits?). Au LaM de Villeneuve-d'Ascq, dont je me demande toujours s'ils ne sont pas trop embarrassés d'avoir à gérer trois collections aussi différentes que celles d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut, l'on parle volontiers de transdisciplinarité, de passerelles, de transversalités. C'est un peu obligatoire, étant donné une collection à trois visages. Mais je me demande si ce ne sont pas que des mots, et si cela ne débouchera pas à la longue sur un grand magma, un grand foutoir où une chatte ne retrouvera plus ses petits. Je parle au futur, mais j'ai bien l'impression que c'est déjà en place ailleurs, on a atterri dans un nouveau paysage de l'art qui ressemble furieusement aux banquises actuellement en pleine débâcle, des pans entiers se mettant  à dériver ici et là...

 

     Mais passons les préfaces, les introductions et les intentions (peut-être exprimées de façon seulement stratégique) et regardons de plus prés certains chapitres, en s'intéressant moins aux tentatives d'annexion de "l'autre" par l'art qu'à cet art de "l'autre", un art qui ne se pare pas toujours du nom d'art, et qui se manifeste en dehors des systèmes artistiques conventionnels, au cœur de nos vies quotidiennes. En fait, à suivre petit à petit le catalogue, on s'aperçoit progressivement qu'on nous emmène du côté de ce que j'appelle depuis le début des années 90 l'art de l'immédiat. Et cela, ce n'est pas du tout la même tisane que celle qu'on tente de nous vendre à Paris!

 

Dessin d'Auguste Forestier exposé aux "Chemins de l'Art Brut VI" à St-Alban-sur-Limagnole en 2007 

 

     Savine Faupin nous parle de ses recherches sur des psychiatres d'avant-garde tels que Maxime Dubuisson à l'asile de Braqueville (le bien nommé...) à Toulouse (grand-père de Lucien Bonnafé, qui conserva les albums de dessins des pensionnaires des hôpitaux où son aïeul avait travaillé, dont les splendides dessins d'Auguste Forestier, avec leurs personnages aux chapeaux extravagants), ou le docteur Benjamin Pailhas dans son asile du Bon Sauveur d'Albi. On avait peu d'informations au sujet de ces deux-là jusqu'à présent.

     Claire Margat publie dans ce même catalogue une savante étude sur la collection de Georges Courteline, son "musée des horreurs" rebaptisé à la fin de sa vie - par une sorte de repentir? - "musée du labeur ingénu", collection d'œuvres naïves (dont un tableau du Douanier Rousseau, ou ci-contre un anonyme, auteur, selon la légende rédigée stupidement par Courteline, d'une "Vierge à moitié cuite"...) construite par lui à la fin du XIXe siècle  tout à la fois par fascination et dérision envers les réalisations de ces peintres autodidactes (j'y reviendrai dans une note ultérieure). Curieuse attitude de l'humoriste en question qui achetait trois fois rien, pour s'en moquer, secrètement intrigué par ailleurs, des tableaux aux perspectives étranges, aux objets rendus ambigus par des peintres amateurs qui s'attachaient peut-être plus au retentissement psychologique de ces objets sur leur esprit qu'à leur représentation photographique, ce que Georges-Henri Luquet appela intelligemment un "réalisme intellectuel", terminologie plus précise qui aurait dû supplanter le terme "d'art naïf", mais rebuta finalement car peut-être pas assez "vendeuse"... Claire Margat s'attache avant tout à ce paradoxe du collectionneur qui collectionne des œuvres pour marquer sa distance vis-à-vis d'elles. Elle trace dans son étude de savantes arabesques autour de cette ambivalence, qui se résume plutôt, en ce qui me concerne, à la position bien sotte d'un humoriste bourgeois ne comprenant rien à une tendance de la représentation qui commença au XIXe siècle à se faire remarquer, débordant les vieilles lunes de l'art académique. Comme l'art brut aujourd'hui peut-être se fait remarquer de même, dépassant un art contemporain à bout de souffle. A noter que l'étude en question réussit l'exploit de ne nous montrer que très peu de reproductions des peintures de la collection Courteline, alors qu'il en existe, certes cachées dans les bibliothèques et les archives , et au moins dans le catalogue de la vente finale de la collection à la galerie Bernheim en 1927, ainsi que dans un numéro plus  ancien de la revue Cocorico (le n°39 du 15 août 1900, numéro entièrement consacré à la collection de l'humoriste), où Courteline avait déjà publié les mêmes commentaires goguenards et pince-sans-rire que ceux qu'il inséra dans le catalogue de la vente chez Bernheim (ce qui doit nous montrer qu'en dépit du nouveau terme dont il baptisa sa collection à la fin de sa vie, il n'avait pas changé d'un iota en ce qui concerne le jugement à son propos).

 

Peintre non identifié, sans titre (une baleine émergeant sous des anges et toutes sortes d'engins volants), 27 x 36 cm, ancienne collection de Georges Courteline, reproduction d'après une méchante photocopie en noir et blanc...

 

     Le catalogue nous parle des graffiti, et aussi du griffonnage, des dessins dits de "téléphone", tous ces croquis spontanés que tout un chacun exécute machinalement  en marge de réunions de travail, ou de cours d'étudiants. Roger Lenglet donne dans le catalogue un article fort stimulant sur ce domaine (où il ne se cantonne pas à vanter le griffonnage mais attire notre attention sur la valeur esthétique des mâchouillements, triturations nerveuses, chantonnements machinaux, tout un patrimoine qui s'efface à chaque instant...). On sait qu'il fut l'auteur d'un ouvrage sur Le Griffonnage, esthétique des gestes machinaux aux éditions François Bourin en 1992, où il donnait nombre d'exemples iconographiques de ces fameux griffonnages. Ce genre de regard empathique avec ces dessins compulsifs est aujourd'hui possible en grande partie grâce aux surréalistes qui dès les années 20, dans leurs revues, attiraient l'attention sur les griffonnages des buvards de conseils de ministres... On sait aussi que des collectionneurs engrangent parfois au milieu de leurs collections d'œuvres dûment estampillées œuvres d'art des figurations cahotiques sur cartons, voire des planches de pupitres zébrées de graffiti poignants, qui sont autant de palimpsestes de générations d'élèves griffonneurs, autant d'automatistes qui s'ignorent...

 

Trois sous-main en bois griffonnés par des élèves en marge de leurs cours, coll. privée, région parisienne, ph. Bruno Montpied 

 

 

      Pierre Dhainaut signe pour sa part dans le catalogue deux articles, l'un sur Tristan Tzara et sa défense de la poésie qui n'est pas seulement "expression écrite" mais aussi et avant tout "activité de l'esprit", ce qui permit au poète dadaïste d'accueillir à bras ouverts à la fois la poésie phonétique —notamment celle qu'il trouvait dans la poésie africaine— et l'art produit à l'occasion d'une rupture mentale comme ce fut le cas lorsqu'il écrivit un texte sur le peintre suédois Ernst Josephson. Ce dernier bouleversa de fond en comble son esthétique jusque là classique  en renouveau visionnaire à la faveur d'une période de folie.

 

Monographie sur Josephson avec texte de Tzara (assez court), éd. Pierre-Jean Oswald, 1976

 

      Le second article de Dhainaut —dont il faudra bien un jour songer à réunir tous les textes extrêmement éclairants qu'il a donné sur les créateurs d'environnements, l'art naïf, les écrits bruts, les arts spontanés en général (on en trouve dès les années 70 à ma connaissance ; il rappelle que c'est André Breton qui lui apprit à voir l'art naïf)— son second article a trait à l'Anthologie de la poésie naturelle, cet excellent livre de 1949 que Camille Bryen et Alain Gheerbrant consacrèrent à la poésie involontaire telle que l'avait cernée en 1942 Paul Eluard (qu'il mettait en parallèle avec la poésie dite intentionnelle des écrivains patentés). Il s'agissait de la poésie des graffitis, trous dans les vitres, lézardes des murs, inventions loufoques d'autodidactes visionnaires comme il s'en était déjà rencontré dans les années 30 dans le film de Jacques Brunius, Violons d'Ingres ou dans la revue Minotaure.

     L'enfance et ses dessins sont également convoqués dans le catalogue, et notamment dans leur rapport avec le groupe Cobra qui n'hésitait pas à se laisser influencer, comme Gaston Chaissac isolé dans sa Vendée de bigots, par les tracés bruts de décoffrage des enfants tout entiers à ce qu'ils tentent de représenter et producteurs de tracés simples et sobres, aux raccourcis saisissants.

 

Œuvres éphémères en pâte à modeler créées par des enfants de 6 ans, ph. BM, 2008

 

    Bien d'autres sujets (j'oublie par manque de place de citer plusieurs autres références, comme par exemple le chapitre dû à Béatrice Chemama-Steiner sur des pierres sculptées sauvées de justesse, vestiges d'un mur taillé  par un pensionnaire de l'asile de Sotteville-lès-Rouen, Adrien Martias, entre 1932 et 1943 -date où il meurt parmi les 40 000 malades mentaux français morts de malnutrition pendant l'Occupation suite à un abandon programmé de leurs rations par les autorités vichystes), bien d'autres sujets sont évoqués dans cette expo qui s'avère décidément très excitante, et laisse à penser finalement qu'au LaM, on parvient avec maestria à gérer de front collections d'art moderne et collections d'art brut, puisqu'on le fait dans le respect de chaque corpus.