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13/12/2016

Monsieur Arthur Borgnis cherche de l'aide pour financer son film sur une Histoire de l'Art Brut

     C'est la mode, on adore prendre des termes anglo-saxons pour intituler ses œuvres, la langue française étant désormais perçue par tant de gens – à mon avis de façon désolante –  comme moins sexy...  M. Arthur Borgnis n'y a pas coupé en reprenant une citation (quelque peu sybilline, je dois dire, surtout si on la rapporte au sujet du film) d'une créatrice rangée dans l'art brut, Madge Gill, Eternity has no door of escape (= "On ne peut  pas s'échapper de l'éternité"), pour en faire le titre d'un documentaire qu'il souhaite réaliser et éditer en DVD l'année prochaine (pas de diffusion possible sur les chaînes de télé, que la dictature de l'audimat continue d'écraser), et qu'il rêve de voir comme une "histoire de l'art brut", projet qui n'aurait pas été tenté selon lui (et pourtant, ne pourrait-on pas citer le film de Bruno Decharme, Rouge Ciel, qui a déjà été sur le même "créneau"?).

Trailer du film d'Arthur Borgnis projeté

 

     Ce titre a déjà été utilisé pour l'exposition de la collection Eternod-Mermod il ya quelques années (2001) à Lugano, et je me demande s'il est bien adéquat pour un tel projet (évidemment, surtout auprès d'un public francophone)... On lira cependant attentivement le projet du film avec la demande de collaboration participative (Kiss Kiss Bank Bank...) demandée auprès de tous ceux qui veulent  le soutenir.

    Cependant, personnellement, une phrase dans ce projet, qui évoque "quatre figures emblématiques incontournables" de l'art brut, me chiffonne assez considérablement : "Jean Dubuffet, qui théorisa l’art brut, sera la figure tutélaire du film. Hans Prinzhorn, qui fut le premier à considérer les œuvres d’aliénés comme des œuvres à part entière, puis  Harald Szeemann qui l’introduisit dans l’art contemporain, et Alain Bourbonnais qui l’ouvrit à l’art autodidacte sous différentes formes seront nos guides, nos passeurs." Si je peux m'accorder avec l'auteur du projet avec la première partie de cette déclaration (Dubuffet, Prinzhorn...), la seconde me paraît ultra délicate. Szeemann aurait introduit l'art brut dans l'art contemporain? Si c'est vrai, cela n'a aucun sens et ne peut être réalisé qu'à la faveur d'une entourloupe, d'une manipulation et d'une usurpation du sens des mots "art brut". C'est en effet, cependant, ce qu'essayent de faire aujourd'hui, certains marchands (la galerie Christian Berst par exemple), créer une confusion entre art brut et art contemporain, mais cela n'a pas à être défendu par les vrais amis de l'art brut. Dire ensuite qu'"Alain Bourbonnais" aurait ouvert l'art brut "à l'art autodidacte" est incohérent et confus, puisque l'art brut, par définition, est précisément le fait d'autodidactes. Il semble que le texte veut dire autre chose, si on me permet de l'interpréter en dépit de sa confusion: ne veut-on pas insinuer en effet qu'Alain Bourbonnais aurait "élargi" l'art brut  à l'art des marginaux contemporains en tous genres, classés dans la neuve invention ou dans l'art singulier, ou selon le terme utilisé par Bourbonnais justement, "l'art hors-les-normes"? Qu'il aurait en quelque sorte adhéré par là à l'amalgame très anglo-saxon de l'art "outsider"? Cela serait défendre une contre-vérité là aussi, puisque Bourbonnais a bifurqué au contraire par rapport à l'art brut, en s'intéressant avant tout à des formes de création inclassables, singulières : de l'art contemporain de marginaux, pas assimilables à l'art autarcique propre à l'art brut. Il ouvrait ainsi une voie qui s'est poursuivie avec l'art dit singulier (après 1978) qui reste une catégorie d'art à distinguer de l'art brut. Quelques créateurs de l'art brut se retrouvent certes dans la collection de la Fabuloserie de la famille Bourbonnais (Ratier, Aloïse, Podesta par exemple), mais ils sont minoritaires au sein de la collection, n'étant là que parce qu'Alain et Caroline Bourbonnais étaient avant tout éblouis par leur créativité. Il est aussi à noter que la Fabuloserie recèle peu d'œuvres venues du monde asilaire.

24/07/2016

Eugen Gabritschevsky, dans le silence de l'été parisien

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     Importante nouvelle d'exposition à Paris, mais curieusement, selon moi, assez discrètement surgie, la Maison Rouge du boulevard de la Bastille dans le XIIe arrondissement parisien propose du 8 juillet au 18 septembre une rétrospective en 250 œuvres de cet extraordinaire visionnaire, et peintre autarcique, rangé dans l'art brut, nommé Eugen Gabritschevsky. Nom qui dérouta peut-être le public français et l'empêcha de se pencher plus avant sur cette œuvre, pourtant exceptionnelle (m'est avis que la même chose est arrivée au peintre danois de Cobra et du mouvement situationniste, Asger Jorn, au nom trop exotique pour être adoubé dans la mémoire du Français moyen). C'est une exposition prévue pour voyager ailleurs qu'à Paris, ce qui explique peut-être son installation initiale durant cet été dans la capitale (il doit être difficile de trouver des dates qui satisfassent chaque institution...). Elle devrait ensuite faire halte à Lausanne à la Collection de l'art brut, partenaire de l'exposition, du 11 novembre 2016 au 19 février 2017, pour enfin atterrir à l'American Folk Art Museum de New-York du 13 mars au 13 août 2017 (la conservatrice du département art brut du musée, Valérie Rousseau, signe du reste un texte dans le catalogue de l'expo).

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Eugen Gabritschevsky, collection ABCD

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E.G., extrait du blog Graffink

     On trouve beaucoup d'information de type biographique sur Gabritschevsky, son métier de chercheur en génétique, son origine russe, une femme mystérieuse nommé "la muse" qui apparut et disparut au même moment où il commençait de sombrer dans la maladie mentale qui devait le conduire dans un hôpital allemand du côté de Munich en 1930 (il fut mis à l'abri dans un lieu privé de 39 à 45, ce qui lui évita de subir le même sort que tant d'aliénés allemands "euthanasiés"), son talent d'artiste depuis l'enfance (qui ne l'amena pas pour autant vers une activité professionnelle). Ce qui me séduit avant tout, c'est son œuvre, parfaitement visionnaire, surréaliste sans l'étiquette, quoiqu'elle ait pu attirer vers elle plusieurs personnalités de ce mouvement (Max Ernst acheta des œuvres de lui à la galerie d'Alphonse Chave, l'homme qui fit beaucoup pour classer, répertorier et montrer Gabritschevsky depuis 1960, date à laquelle elle lui avait été révélée par Jean Dubuffet; Georges Limbour écrivit à son sujet un texte en 1965, centré sur les techniques qu'il employait ; et depuis 1967 également, on trouve Annie Le Brun qui se passionne pour lui et sa recherche d'un "déferlement de la vie").

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E.G., sans titre, 14x18 cm,  (n°1268 de l'inventaire de la galerie Chave), coll. privée, Paris, ph. Bruno Montpied ; on remarque sur cette petite peinture les étranges arbres en train de contempler l'étrave d'un bateau flottant sur un fleuve ou un bras de mer, on les croirait comme chevelus (avec pour tous une frange bien taillée sur la nuque), et l'on repère aussi avec perplexité les rubans rouges noués autour de leurs cous-troncs...

Eugen Gabritschevsky (2), sans titre, galerie Alphonse Chave (cat 98).jpg

E.G. sans titre, œuvre reproduite dans le catalogue de la galerie Alphonse Chave pour leur exposition de 1998 ; on retrouve là aussi des rubans noués autour des troncs de ces arbres qui ressemblent furieusement à des asperges géantes... ; ce paysage me fascine essentiellement en raison de ces fûts énigmatiques.

 

     L'entrée dans la période de maladie (de celle-ci, malheureusement, une fois de plus, rien ne nous est dit qui permette de comprendre exactement ce qu'elle était ; on nous parle d'angoisses qui empêchèrent Gabritschevsky de continuer son métier de biologiste) coïncide avec une extension sans précédent de ses travaux graphiques (dans les années 1920, il pratiquait avec prédilection le fusain, plusieurs dessins de cette veine sont montrés dans l'exposition de la Maison Rouge). Une extension qui ressemble fortement à un lâchez-tout de l'imagination picturale et graphique, tant les champs explorés, les expérimentations pratiquées, l'amènent à produire des images variées et toutes plus surprenantes les unes que les autres. Un "lâchez-tout" qui fait personnellement de lui (que l'on me pardonne cet aparté)  mon maître, tant son exemple correspond à ce vers quoi je me dirige en matière de peinture, me limitant comme lui aux petits formats (en majorité), parce que c'est dans ces espaces réduits qu'on a le plus de chances de capturer l'éventuelle poésie du hasard.

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E. G., sans titre, gouache et aquarelle sur papier calque, 1942, coll. privée, New-York (exposé à la Maison Rouge)

 

     L'œuvre de Gabritschevsky est protéiforme, parfois abstraite avec recherche de composition de motifs ornementaux proches de cellules vues au microscope et dansant une sarabande, parfois paysagère visionnaire, parfois aussi visant à un réalisme poétique comme lorsqu'il s'adonne à la peinture de bestiaire, avec des animaux aux étranges tatouages de petits points, des dinosaures aux corps se résolvant en flammèches.E G site de la coll d'art brut.jpg Des taches ressemblant à des tests de Rorschach (qu'on a pu lui proposer dans le cadre de son asile, comme dit Annie Le Brun) sont montrées à la Maison Rouge, visiblement précisées par le peintre dans un sens plus figuratif et moins informe, représentant des insectes pourvus d'une grande présence (celui que je reproduis ci-contre est emprunté au site web de la Collection de l'art brut de Lausanne).

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E.G., sans titre, n°5247 de l'inventaire de la galerie Chave, 21x22,5 cm, gouache sur papier calque, 1942, Galerie Alphonse Chave.

    On n'en finit pas de voyager de fenêtres sur des paysages enchantés (pas toujours gais, parfois séjours enténébrés) en fenêtres vers d'autres landes à figures improbables. Comme si vous sautiez d'un caillou magique à un autre caillou magique pour traverser une rivière périlleuse.

    A signaler que la Galerie Alphonse Chave à Vence, de son côté, organise aussi une exposition Eugène Gabritschevsky du 27 juillet au 30 novembre 2016. A cette occasion, elle édite un nouveau livre (qui était en gestation depuis plusieurs années, confie-t-elle dans son carton d'invitation) qui fera 190 pages et comportera 300 illustrations. Il contiendra des textes originaux de Daniel Cordier, Florence Chave-Mahir, et Pierre Wat. On devrait aussi y retrouver divers documents d'archives de Georges Limbour, Dubuffet et Elie-Charles Flamand (encore un surréaliste celui-ci), des lettres d'Eugène et Georges Gabritschevsky (ces lettres, si elles sont de la même qualité et clarté que celles dont on peut trouver des extraits au gré des différents catalogues, seront fort éclairantes). Un film, joint en DVD aux 50 premiers exemplaires de cette édition, est également annoncé : Eugène Gabritschevsky, le vestige de l'ombre, de Luc Ponette et produit par Zeugma films (2013).

31/10/2015

Dubuffet, Freinet, Chaissac, une causerie au Musée de la Création Franche à leur sujet

     Le Musée de la Création Franche annonce une causerie prochaine de Vincent Rousseau qui aura lieu le 5 novembre à 19h à la bibliothèque municipale de Bègles qui jouxte le musée. Cette animation s'inscrit dans un cycle qui s'intitule "le Grand Partage de la Création Franche".

 

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Dessins à la craie par des enfants (7-8 ans) dans une cour d'école sur une barrière percée de trous...

 

    M. Rousseau a fait toute sa carrière au Musée des Beaux-Arts de Nantes où il fut conservateur des collections d'art moderne et créateur du service éducatif, nous dit-on. C'est ce qui explique sans doute qu'il ait été intrigué par les liens qui ont uni Jean Dubuffet avec Elise et Célestin Freinet qui vivaient à Vence en même temps que lui dans les années 50-60 (ils y avaient installé une école expérimentale, où l'imprimerie pouvait être pratiquée de façon simple par les élèves). Dubuffet les connaissait depuis 1948, puisque nous dit le service de presse, il avait acquis du matériel de gravure sur linoléum afin de l'expédier à son nouvel ami Gaston Chaissac. Ce dernier en venant visiter Dubuffet en 1956 chercha à rencontrer aussi les Freinet. Cela paraît cohérent, quand on sait le goût qu'avait Chaissac pour tous ceux qui cherchaient à propager la créativité dans les classes populaires (ce qui l'inclinait à se désigner comme "artiste rustique moderne" au lieu d'auteur d'art brut, étiquette que certains lui collent encore aujourd'hui de façon approximative ; on sait également qu'il peignit avec des enfants).

 

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Vue de l'intérieur du musée d'art enfantin de Coursegoules, extraite d'une brochure d'Elise Freinet

 

    Vincent Rousseau devrait évoquer au cours de sa causerie le soutien qu'apporta Dubuffet en 1962 aux deux Freinet (surtout Elise) lorsque ceux-ci cherchèrent à fonder un musée d'art enfantin à Coursegoules dans les Alpes-Maritimes (aujourd'hui fermé semble-t-il, quoiqu'une fresque en bas-relief intitulée De la bête à l'homme de 5 m x 3 m, réalisée par des enfants, existe toujours sur une façade du village). Le conférencier, ancien conservateur au musée des Beaux-Arts de Nantes où il monta en 2010 une exposition-dossier sur les liens Dubuffet-Chaissac-Freinet, qui rappelait l'expo internationale d'art enfantin tenue à Nantes à l'initiative de l'école Freinet en 1957, connaît donc bien le sujet, qui n'a pas  à ma connaissance été beaucoup défriché par d'autres.

 

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Gaston Chaissac, graffiti dans les latrines de l'ancienne école de Ste-Florence-de-l'Oie (Vendée), ph. Bruno Montpied, 2012 ; latrines classées monuments historiques

 

Tous renseignements supplémentaires: 05 56 85 81 73

 

11/05/2014

Une rétrospective Michel Nedjar à la galerie Berst

Cette note contient une mise à jour du 14 mai, 23h35...

     Voici ce que l'on pouvait lire à un moment donné sur le site web de la galerie Berst (avant que ce soit modifié par le galeriste peu de temps après, peut-être suite à la note présente?) à propos de la prochaine exposition (du 23 mai au 12 juillet) de Michel Nedjar dans ses murs:

      "Nedjar naît en 1947 à Soisy-sous-Montmorency (Val d’Oise) de parents juifs. Troisième d’une famille de 7 enfants, il se passionne très tôt pour le tissu, confectionnant des robes pour les poupées de ses sœurs -poupées avec lesquelles il joue en cachette- et accompagnant sa grand-mère vendre des tissus usés au Marché aux Puces. Adolescent, il prend douloureusement conscience de l’horreur de la Shoah, de l’histoire de sa famille, en grande partie victime du nazisme : ses poupées en sont la réminiscence. Par la suite, il entreprend plusieurs voyages et est fasciné, au Mexique, par les momies : « Ce n’était pas mort. Elles avaient leurs costumes, leurs robes collées sur la peau.» C'est à son retour qu'il fabrique ses premières poupées de cordes, de haillons et de plumes qu'il trempe dans un bain de terre. Bientôt, sa créativité s'étend au dessin. En même temps qu'il découvre son propre besoin de produire, Nedjar rencontre l'art brut : enthousiaste, il se lance à rechercher lui-même de nouveaux créateurs, à réunir leurs œuvres et co-fonde L’Aracine. Ainsi, Nedjar entre doublement dans l'histoire de l'art, en tant que découvreur d’art brut et, surtout, en tant qu'artiste : rapidement repéré par Jean Dubuffet, Roger Cardinal –l’auteur du terme « outsider art »- lui consacre un article de fond dans les Fascicules de l’Art Brut. Il est aujourd’hui l’artiste brut le plus exposé au monde ; ses créations, incontournables, figurent parmi les plus grandes collections d'art dont celle, grâce à la donation Daniel Cordier, du Musée National d’Art Moderne (Paris)."

     Ce texte, je n'avais rien à y redire jusqu'à la lecture de la dernière phrase. Comment un homme "entré doublement dans l'histoire de l'art, en tant que découvreur d'art brut" et en tant "qu'artiste" peut ensuite être qualifié "d'artiste brut"? Il y a là une contradiction énorme, au service d'un tour de passe-passe qui consiste à nous faire croire que ce qu'on appelle l'art brut peut être pratiqué par des artistes conscients de l'être, cultivés, et eux-mêmes médiateurs (puisque découvreurs d'art brut comme l'a été Nedjar en fondant et en animant l'Aracine aux côtés de Madeleine Lommel de nombreuses années). Eh bien, non! L'art brut n'a rien à voir avec Nedjar.NED064.jpg C'est un artiste estimable, souvent inventif (mais aussi souvent malin, sachant s'inspirer de toutes sortes de formes d'expression vues à travers ses voyages, momies, art brut, artistes autres), mais il ne correspond en aucune manière au profil du créateur brut.NED070.jpg J'écris créateur comme d'habitude car cela représente plus exactement ce qui se trame sous l'art brut, un art pratiqué en urgence par des individus la plupart du temps en souffrance, hors système des Beaux-Arts,  des gens totalement étrangers à l'art réfléchi, incultes en termes d'art, marginalisés, asociaux, etc. On n'a pas affaire aux artistes dans l'art brut, que cela vous plaise ou non, messieurs les marchands, on a affaire à des individus  dominés par des pulsions d'expression bien incapables d'assurer leur propre promotion, ne cherchant en rien à faire leur propre publicité, tellement ils sont avant tout en plein dans leur acte créatif.

 

NED105.jpg

De qui est ce dessin ? De Michel Nedjar vraiment? Ou bien de n'importe quel griffonneur habitué des expos d'art brut où l'on présente ce genre d’œuvre assez faible comme un marqueur d'art brut, comme un poncif permettant de reconnaître à coup sûr l'art brut par les clients qui autrement bien entendu ne pourraient que difficilement s'y retrouver, étant donné qu'il n'y a pas d'esthétique brute donnée, facilement estampillable comme telle

 

    Non, Nedjar n'a rien à voir avec les créateurs de l'art brut. Je n'ai personnellement jamais compris pourquoi il avait été adoubé par Dubuffet dans sa collection principale, et pas rangé plutôt dans la collection annexe, dite ensuite "Neuve Invention", bref dans "l'art singulier" où pourtant il serait infiniment mieux à sa place. Le père Dubuffet avait dû avoir une vacance de sa rigueur ce jour-là...

NB: Toutes les illustrations de cette note proviennent du site web de la galerie Berst

05/07/2013

Art brut polonais au Musée de la Création Franche avec un titre ambigu

   Commence le 6 juillet, demain, à Bègles, prévue pour durer jusqu'au 8 septembre, une exposition collective intitulée "Les saints de l'art polonais". Le vieil anticlérical invétéré que je suis, je l'avoue, a fait un saut dans son fauteuil en découvrant un pareil titre...

 

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    A découvrir cet intitulé, on se dit que le musée de Bègles paye désormais son écot au denier du culte... On se dit, comme ça de prime abord, que l'exposition doit être une revue d'effectifs consacrée aux représentations religieuses dans l'art polonais, car dieu (justement) sait que cela a existé et existe sûrement encore, même si on nous dit qu'actuellement la jeunesse de ce pays aurait envie de jeter tous ces frocs par-dessus les moulins... Le genre d'exposition que l'on a vue dix mille fois dans les centres culturels polonais, comme par exemple dès qu'arrive la période de Noël, lorsqu'on nous expose les fameuses crèches faites de verroteries et paillettes, architectures miniatures non dénuées d'un certain sens du merveilleux (j'aime bien ces crèches, cela dit à cause de leur merveilleux justement!).Jacek Gtuch, Creche, 1972, coll privée Milan.jpg Un genre d'exposition pas très original en somme, se dit-on toujours, se basant seulement sur le titre. Or, à Bègles, je n'arrive pas à croire que l'on veuille avant tout nous intéresser à une exposition de bigoterie, a priori. C'est d'abord une expo proposant une sélection de créateurs bruts venus de Pologne, peu connus (première expo d'art brut polonais en France?), expo de deuxième mouture puisqu'une autre sélection, avec certains des mêmes créateurs, certains différents, ou certains qui n'ont pas été repris, avait été montrée en Belgique à Bruxelles dans le cadre du musée Art et Marges (du 22 février au 26 mai 2013).

 

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Tadeusz Glowala (exposé à Bègles)

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Aloys Wey, 46x48 cm, 1976, Coll. de l'Art Brut, Lausanne

 

    A Bruxelles, on avait ainsi déjà, que l'on retrouve à Bègles, Adam Dembinski, Tadeusz Glowala (ce dernier dont les dessins sont très en rapport avec les fameuses crèches justement et aussi avec les travaux d'un autre auteur d'art brut, suisse pour le coup, Aloys Wey, voir ci-dessus), Wladyslaw Grygny, Przemyslaw Kiebzak, Ryszard Kosek, Konrad Kwasek, Mikolaj Lawniczak, Justyna Matysiak, Iwona Mysera, Henryk Zarski (des noms bien entendu que l'oreille française a du mal à retenir). Par contre ont disparu à Bègles, qui étaient à Bruxelles: Barbara Checka, Kasimierz Cycon, Halina Dylewska, Marian Henel, Edmund Monsiel, Julian Strek, Edward Sutor, Maria Wnek, Stanislaw Zagajewski et Ksawery Zarebski, soit dix participants, sans qu'on nous dise le pourquoi du comment de cette éviction (problème de place peut-être?). A Bègles toujours, on note l'apparition de deux nouveaux venus  tous deux en provenance du même foyer d'accueil spécialisé (pour handicapés sans doute) de Brwilno à Plock (j'adorerais vivre dans un patelin répondant au doux nom de Plock...), Wladylaw Roslon et Roman Rutkowski, dont les œuvres, pour ce que l'on en voit dans le petit catalogue que m'a gentiment envoyé le musée de la Création Franche, paraissent fort intéressantes.

    L'exposition de Bruxelles, du point de vue du titre, avait elle aussi une consonance qui flirtait avec la bigoterie, puisqu'elle s'intitulait, s'inspirant d'une inscription relevée sur un tableau de la croyante Maria Wnek, "Une hostie dans la bouteille, artistes polonais" (quand on sait que dans les bouteilles gisent parfois les messages, on voit où veut en venir l'inventeur du titre de l'expo, Mme Malgorzata Szaefer...). Celle-ci était en effet une des deux commissaires d'exposition à Bruxelles et se retrouve aujourd'hui à Bègles. Elle a tendance à signer des textes de plus, dans les deux cas, assez vagues, passablement sibyllins et, comme on dit familièrement, plutôt "bateau".

 

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Edmund Monsiel, coll. ABCD

 

     Certains créateurs non repris à Bègles étaient pourtant de ceux qui m'intriguent, comme Edmond Monsiel qui, même si il est une des vedettes de l'art brut depuis longtemps, n'a pas fait l'objet de beaucoup d'expositions en France (on aura l'occasion d'en découvrir à la rentrée, du 29 septembre au 16 novembre à la galerie ABCD à Montreuil dans l'expo "De la lenteur avant toute chose") ou comme Julian Strek, dont un "tombeau" en bois sculpté, très coloré, venu de la collection Leszek Macak à Cracovie, reproduit sur le dépliant de l'expo Art et Marges, était tout à fait remarquable et original (à mettre en rapport, cela dit, peut-être avec l'art traditionnel de certains calvaires en Europe de l'Est, voire dans les pays baltes où se rencontrent des forêts de crucifix tout à fait étranges ; voir repro de Strek ci-contre sous le titre "Une hostie dans une bouteille").Julien Strek, tombeau, bois peint.jpg Maria Wnek également manque dans l'expo de Bègles. Par contre, on pourra continuer d'y découvrir des œuvres de Henryk Zarski, que les lecteurs des fascicules de la collection de l'Art Brut à Lausanne ont  déjà pu remarquer, grâce à leur force d'expression (voir la notice de Michel Thévoz dans le fascicule n°21 de 2001). Avec ce dernier créateur, on a souvent l'impression que ses figures, de la même taille que les maisons en arrière-plan, pourraient bien finir par se confondre avec elles et avec tout l'univers environnant par contamination dans un carambolage graphico-pictural tourbillonnant. C'est du moins ce que je suppute du fait de leur traçage à gros traits, de leur équivalence dans les formes, de leur manque de contraste...

 

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Extrait du catalogue de l'expo du Musée de la Création Franche

 

      Je reviens au titre de cette exposition qu'explicite Pascal Rigeade dans le préambule qu'il a publié dans le catalogue de l'exposition. Il l'a choisi en réalité par référence à une phrase connue de Jean Dubuffet qui vantait les créateurs de l'art brut qu'il voyait comme les "héros, les saints de l'art" (je reprends la citation qu'en fait Pascal Rigeade). Donnons ici la référence du texte d'origine, c'est dans la préface de Dubuffet à l'exposition "L'art brut" à la galerie d'Alphonse Chave en 1959: "Le parti de l'art brut c'est celui qui s'oppose à celui du savoir, de ce que l'Occident nomme (un peu bruyamment) sa "culture". C'est le parti de la table rase. Ses troupes ne sont porteuses d'aucun uniforme, elles ne se vêtent pas de toges et d'hermines ni ne se parent de glorieux titres, elles ne se recrutent pas au sortir des écoles mais dans le rang du commun, elles sont la voix de l'homme du commun qui s'oppose à celle des savants spécialistes. Vagabonds, voyants entêtés soliloques, brandisseurs non de diplômes mais de bâtons et de houlettes, ils sont les héros de l'art, les saints de l'art" (J.D. p 513 de Prospectus et tous écrits suivants, Tome I). Personnellement, je n'ai jamais trouvé cette envolée lyrique de Dubuffet bien appropriée. Mais il reste qu'on peut la comprendre avant tout comme une métaphore qui envisageait les créateurs d'art brut comme des sortes de personnages purs, plus proches du héros que du saint en fait.

    Lier aujourd'hui les créateurs d'art brut, en l'occurrence polonais, à cette notion de sainteté, nettement assimilée à la religiosité par les concepteurs de l'expo, qui la voient dans cet "ailleurs européen" (texte du catalogue), sans insister sur les dépassements qu'opèrent les créateurs à partir de cette imprégnation culturelle, peut être jugé de fait tout à fait critiquable, de mon point de vue. N'est-ce pas risquer de retomber dans ce cliché discutable qui tend toujours à lier la foi avec l'art, alors que ce dernier est aussi hymne à la liberté tandis que la foi a souvent été tout le contraire (guerres de religions, intolérance vis-à-vis des cultures autres, fanatisme, puritanisme, et j'en passe)? Mais peut-être que Pascal Rigeade n'avait pas une intention si directe, et qu'il a voulu seulement trouver un titre à cette exposition qui fasse écho à Dubuffet qui est largement admiré à Bègles depuis les débuts du Site de la Création Franche. Malheureusement le titre a pris un tour parfaitement ambigu, surtout lorsqu'on ne sait pas à quelle citation il se rapporte originellement. Peut-être aussi, en hôte respectueux d'un projet venu de Pologne, a-t-il voulu se mettre trop en empathie avec la commissaire d'exposition?

  

18/05/2013

Diderot inventeur de l'art brut ? par Emmanuel Boussuge

Diderot inventeur de l’art brut ?

 

     Céline Delavaux ayant repéré chez Diderot une occurrence ancienne où était associé l’adjectif « brut » au substantif « art »[1], l’ami Bruno Montpied m’a demandé ce que j’en pensais, avec sans doute cette question derrière la tête : se pourrait-il que Diderot ait eu quelque chose à voir avec l'invention du terme d’art brut ?

    Se reporter au texte permet d’emblée de répondre par la négative. Diderot ne parle pas d’art brut mais des « arts bruts » au pluriel et ce qu’il entend par là est bien éloigné de ce que Dubuffet placera sous le vocable, n’importe quelle définition ou non-définition donnée par lui que l’on considère. Voilà la proposition dans laquelle se trouve l’expression :

    « À l’origine des sociétés on trouve les arts bruts, le discours barbare, les mœurs agrestes »[2]

     Elle se trouve dans un fragment de ses œuvres esthétiques intitulé De la Manière, que l’on associe généralement au Salon de 1767 (quelquefois à celui de 1765). A travers ses divers écrits, Diderot distingue deux emplois du terme de « manière », un neutre et un péjoratif, mais dans le tout début de ce texte, là où figure notre citation, seule l’acception dépréciative, qui fait du mot l’équivalent de « maniérisme », est envisagée. Comme l’a bien remarqué Céline Delavaux, la vitupération de cette manière maniériste par Diderot n’est pas sans analogie avec les invectives de Dubuffet sur le même sujet.

     Evoquant le moment historique correspondant au développement de ce funeste maniérisme, Diderot écrit :

    « Bientôt les mœurs se dépravent ; l’empire de la raison s’étend ; le discours devient épigrammatique, ingénieux, laconique, sentencieux ; les arts se corrompent par le raffinement. On trouve les anciennes routes occupées par des modèles sublimes qu’on désespère d’égaler. On trouve des poétiques. On imagine de nouveaux genres. On devient singulier, bizarre, maniéré. D’où il parait que la manière est un vice d’une société policée où le bon goût tend à la décadence »[3].

       Comme chez Dubuffet, la mauvaise imitation est ici conspuée et ses tenants font figure de « singes »[4] appliqués à copier des modèles ayant perdu toute vigueur. Une grande différence éloigne cependant la perspective de Dubuffet de celle de Diderot. Chez le premier, l’art brut s’oppose de façon binaire aux arts culturels. Chez Diderot, les « arts bruts » s’inscrivent dans un processus à trois temps. L’énergie qu’ils manifestent s’oppose certes heureusement aux maniérismes des périodes entrées en décadence sur les plans esthétiques et moraux par excès de raffinement, mais ils ne sont qu’un premier moment précédant et préparant le moment le plus important, celui d’une apogée correspondant à une forme de classicisme. Le tout est intégré à une conception cyclique de l’histoire où une fois le processus de civilisation engagé, phases d’aboutissement et phases de décadence se succèdent inexorablement. Citons maintenant notre première phrase dans son intégralité :

      « A l’origine des sociétés on trouve les arts bruts, le discours barbare, les mœurs agrestes ; mais ces choses tendent d’un même pas à la perfection, jusqu’à ce que le grand goût naisse. Mais ce grand goût est comme le tranchant d’un rasoir sur lequel il est difficile de se tenir. Bientôt les mœurs, etc. »[5]

      Le grand goût dépasse donc le pur primitivisme des « arts bruts ». Il relève d’une élaboration liée à l’imitation d’une belle Nature et exprime le Vrai par cette médiation. Un pas de plus vers la sophistication et le grand goût dégénère : on n’imite plus alors la Nature, mais les chefs d’œuvre qui l’ont d’abord copiée avec bonheur, puis les imitations de ces copies, etc. On décompose bientôt le processus de création en préceptes qu’on livre sous formes de recettes desséchées (dans les poétiques par exemple). Les artistes n’ont plus que deux voies devant eux, deux voies également déplorables : celle du conformisme moutonnier ou celle d’une fausse originalité se démarquant de règles purement formelles et perdant toute référence au monde extérieur.

       Face à l’affadissement généralisé qui en résulte, Diderot apprécie comme un puissant antidote l’énergie primitive prêtée à l’état antérieur à la séparation des fonctions sociales. « Les arts bruts » correspondent à l’expression de ce moment historique premier, qu’il ne faut jamais complètement perdre de vue. « La poésie veut quelque chose d'énorme, de barbare et de sauvage » (Discours sur la poésie dramatique, 1758), dit une de ses formules les célèbres. Dans les Essais sur la peinture (1766), il réclame encore « quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d’énorme »[6] pour les arts d’imitation. On voit bien quelles affinités il y a là avec la conception romantique de la création, qu’une telle position annonce et dont la notion d’art brut dérive in fine, après bien des étapes. Les différences avec ce dernier, sans grande surprise à presque deux siècles de distance, sont aussi nettement apparentes sans qu’il soit nécessaire, je crois, que j’insiste au-delà. Il y aurait là de quoi te décevoir, cher Bruno, mais, mais, mais… attends un peu.

       Il y a un autre point qui mérite sans doute ton attention et qui n’a pas été, je crois, relevé jusqu’ici. Si Diderot n’est pas l’inventeur de l’art brut, il nous a en revanche donné une des premières descriptions de la production d’un créateur que l’on peut ranger sans problème du côté de l’art brut ; peut-être est-ce même la première description d’un créateur bien individualisé (quoiqu’on ne connaisse pas son nom) de ce type[7]. En 1759, en séjour dans sa ville natale de Langres, Diderot évoque en effet un sculpteur extrêmement original :

      « Nous avons ici un prodige, écrit-il à son ami Grimm, à comparer à votre découpeur de Genève [Jean Huber (1721-1786), célèbre pour ses charmantes découpures en silhouette[8]]. C’est un jeune homme de mes parents qui sans leçon, sans dessein, sans principe, s’est mis de lui-même à modeler. Vous verrez ce qu’il sait faire ! Tous vos statuaires de Paris fondus ensemble n’imagineraient pas les mines qu’il exécute ; et ces mines, sont, comme il lui plaît ou comiques, ou voluptueuses, ou nobles. Ce sont ou des satyres, ou des chèvres, ou des vierges. Mais il a le coup de hache. Quand il a passé quinze jours à façonner un morceau d’argile avec les bâtonnets qui lui servent d’instruments, il le regarde, il s’applaudit et le jette par la fenêtre. J’en ai ramassé deux que je vous porterai à Paris si je puis. Je ne crois pas me tromper, ils sont charmants, mais si délicats que je ne me promets guère, quelque précaution que je prenne, que de vous en montrer des morceaux »[9].

       Malheureusement, on ne sait pas si les sculptures récupérées par Diderot sont arrivées à bon port, encore moins ce qu’elles auraient pu ensuite devenir. Mais la caractérisation du personnage nous amène bien du côté de l’art brut. Sans aucune culture artistique institutionnelle comme il se doit, le jeune homme semble aussi avoir un grain. C’est précisément le sens de l’expression « avoir le coup de hache », que les dictionnaires de l’époque définissent ainsi : « on dit figurément et familièrement qu'un homme a un coup de hache à la tête, et simplement, qu'il a un coup de hache, pour dire, qu'Il est un peu fou »[10]. Il n’est pas jusqu’au dédain du sort des productions par le créateur et les dilemmes relatifs à leur conservation en résultant qui ne nous rappelle le champ de l’art brut (et formes apparentées) et les débats que cultivent ses amateurs.

       Trouvera-t-on quelque obstiné chercheur qui se lancera à la recherche de ce grand ancêtre ? Il serait vraiment extraordinaire que la moindre production du jeune Langrois au coup de hache ait été conservée, mais maintenant que l’on a identifié sa piste, on peut toujours creuser et sait-on jamais...


Emmanuel Boussuge



[1] Céline Delavaux, L'Art brut, un fantasme de peintre. Jean Dubuffet et les enjeux d'un discours, Paris, Palette, 2010, p. 196.

[2] Diderot, Œuvres complètes, t. XVI (Beaux-arts III), Hermann, 1990, p. 529.

[3] Ibid., p. 530.

[4] Le mot apparait aussi bien dans le texte de Diderot (ibid., p. 530) que chez Dubuffet, « Honneur aux valeurs sauvages » (1951), cité par C. Delavaux, p. 197.

[5] Op. cit, p. 529-530.

[6] Hermann, 1994, p. 56.

[7] C'est peut-être la "première description" d'un cas de création autodidacte proche de ce que l'on appellera au XXe siècle l'art brut, mais il faut souligner qu'existèrent plusieurs cas de créateurs atypiques bien avant ce sculpteur langrois. Par exemple au XIVe siècle un dessinateur étrange s'illustra en composant un codex délirant, conservé de cette époque jusqu’à aujourd’hui à la bibliothèque vaticane à Rome. Il s'agissait d'un moine italien vivant à la cour des papes en Avignon, Opicinus de Canistris, qu’un ouvrage du Docteur Guy Roux et de Muriel Laharie, Art et Folie au Moyen Age (éditions Le Léopard d’Or) a fait amplement connaître en 1997, bien après l’étude américaine d’Ernst Kris de 1952 qui elle-même suivait un livre de R.Salomon de 1936, qui semble la première occurrence où apparut le dit Opicinis. Dans ce même XVIIIe siècle, existait également l'extraordinaire sculpteur aux expressions frénétiques Franz-Xaver Messerchmidt dont un livre de R.Nicolai vers 1770 évoqua la maladie mentale. (Note Bruno Montpied)

[8] Jean Huber n’est pas à proprement parler un artiste populaire. Nicolas Bouvier montre bien cependant la parenté entre ses productions qui ravissait « la société patricienne, lettrée et cosmopolite » de la cité genevoise du XVIIIe siècle et celles des découpeurs de lettres d’amour, ses contemporains plébéiens, ou « la magnifique floraison de papier découpé, cinquante plus tard, dans le pays d’Enhaut (Vaud) » (L’Art populaire en Suisse, Zoé, Carouge-Genève, 1999, p. 186-203.

[9] Lettre du 12 août 1759, Correspondance (éd. Georges Roth), Éditions de Minuit, t. II, 1956, p. 208-212 ; p. 211 pour la citation.

[10] Dictionnaire de l’Académie, 1762. Littré indique un autre exemple de Diderot intéressant à mettre en parallèle : « Les grands artistes ont un petit coup de hache dans [ou à selon les variantes] la tête » (Salon de 1765, Hermann, 1984, p. 178). Artistes et folie, un bien vieux couple !

18/10/2012

Collection de l'Art Brut recherche conservateur...

     Voici ce que l'on trouve actuellement (jusqu'au 31 octobre, les candidats doivent se presser de répondre...) sur le site de la Ville de Lausanne. Une célèbre collection d'art brut léguée à la ville par Dubuffet en 1972 se cherche un(e) conservateur(trice)...

"Directeur-trice de musée (90%)
Culture
Direction de l'administration générale et de la culture

Lieu de travail

  • Collection de l'Art Brut - Av. des Bergières 11-13

Mission(s)

  • diriger le musée
  • confirmer le musée dans son rôle de collection-mère d'art brut
  • renforcer le rayonnement de l'institution sur le plan régional et international

Profil souhaité

  • formation universitaire complète en histoire de l'art et connaissances en muséologie
  • spécialisation dans le domaine de l'art brut
  • expérience dans la direction de musées
  • expérience dans l'organisation d'expositions
  • aptitudes à la communication et à la gestion d'équipe
  • intérêt marqué pour la culture lausannoise
  • maîtrise de l'anglais

Entrée en fonction

  • 1er mars 2013 ou à convenir

Renseignements

Postulation

Offre manuscrite avec documents usuels à adresser jusqu'au 31.10.2012 à: Service de la culture, M. Fabien Ruf, chef de service. Pl. de la Palud 2 - CP 6904. 1002 Lausanne.

Nos postes sont ouverts tant aux femmes qu'aux hommes."

15/05/2011

Les murs de Brassaï à Dubuffet

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Grande première salle de la galerie Karsten Greve

        Plus que quelques jours pour aller jeter un coup d'oeil sur l'exposition "Brassaï et Dubuffet" à la Galerie Karsten Greve (5, rue Debelleyme dans le IIIe ardt parisien) puisqu'elle se termine le 21 mai. Cela dit, on y trouve surtout de nombreuses photos des magnifiques graffiti que Brassaï captura depuis les années 1930, et un peu moins d'oeuvres de Dubuffet mises en regard, ce qui au départ paraissait pourtant promis par le prospectus de la galerie. Car c'est bien ce rapport très présent dans les années 40, où Dubuffet suivait de prés les relevés photographiques de Brassaï , qui est le sujet de cette exposition.

 

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Brassaï, Graffiti de la Série V, Animaux: chimère, 1933-1956, tirage argentique, 50,8 x 40cm

 

      On y trouve ainsi les planches du poème de Guillevic sur "les Murs" (1945) illustré des lithographies de Dubuffet qui pointent très noires des murs lépreux où se lisent des graffiti recopiés avec application par l'inventeur de l'art brut, à côté des pisseurs ci-contre par exemple.brassaï,dubuffet,graffiti historiques,graffiti gravés,inscriptions sur les murs,écrits populaires,art enfantin,galerie kirsten grave Le prospectus de la galerie avec raison rappelle en hélléniste conséquent que lithographie veut dire gravure sur pierre. Ce qui était pour Dubuffet un moyen parmi d'autres de s'affronter lui aussi avec le mur dont les incisions expressives populaires allaient le ravir à la suite de Brassaï.brassaï,dubuffet,graffiti historiques,graffiti gravés,inscriptions sur les murs,écrits populaires,art enfantin,galerie kirsten grave Il démarque à l'époque les bonshommes aperçus au hasard de ses promenades dans un Paris où les galeries et les musées ne montraient plus grand chose sous l'Occupation (les murs des rues devenaient par contraste une  galerie alternative à ciel ouvert ; ci-contre un "Personnage" de Dubuffet datant de 1944, fait à "l'encre d'Inde sur papier, 26 x 21 cm", exposé à la galerie). Le mur l'inspira de plus non seulement pour ses graffiti mais aussi pour ses textures, comme le montre un tableau placé à l'entrée de la très belle première salle de la galerie (quel espace!).

 

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Jean Dubuffet, Langage des caves XI, 1958, Huile sur toile, 90 x 116 cm, (exposé à la galerie Karsten Greve)

 

Si on n'a pas le temps de passer à la galerie, faute à mon retard à vous en parler, on se rattrapera en allant dénicher en librairie ou bibliothèque les Graffiti de Brassaï parus naguère chez Flammarion (en 1993 déjà), ou bien encore le catalogue Brassaï, la maison que j'habite de la très bonne exposition qui a tourné entre Nantes et Nancy de septembre 2009 à mai 2010, et qui parlait des maints aspects de la création chez Brassaï qui nous ravissent (poésie naturelle, objets, "transmutations", collages, graffiti, photos insolites d'atelier, nus, etc.).

 

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Bruno Montpied, graffiti sur un platane à Bordeaux, 2010

  

03/11/2007

Au banquet du bel art naïf, Alphonse Benquet

   On s'impatiente du côté d'une des deux branches de la famille Rassat (les descendants d'Alphonse Benquet), j'ai l'impression. On s'étonne qu'on n'ait pas entendu parler d'André Breton dans la famille. Il y a  des raisons à cela.

    Et pourtant... Il y eut un lien, par delà la mort de Benquet, un lien si fort que c'est un peu grâce à lui qu'on a envie aujourd'hui d'en apprendre davantage sur Alphonse, le "peintre-sculpteur" comme il aimait signer ses peintures (et ce d'autant que ces peintures sont fort attachantes). Un lien comme il en existe entre collectionneurs et artistes qui ne se connaissent pas mais se tendent cependant la main par-dessus l'espace et le temps.

   En effet, la vente de l'Atelier André Breton en 2005 à Drouot a fait resurgir trois peintures de notre homme, intitulées respectivement "Groupe d'enfants, place Gambetta à Tartas (Landes)", "Dans les Landes, concert dans la forêt" et "Facteur dans la grande lande". Tartas, c'est le bourg où vivait Alphonse Benquet.

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P.45 du catalogue de la vente chez Calmels-Cohen de la collection d'André Breton (2005), les trois tableaux de Benquet en vente

   J'avais déjà été intrigué dans le passé par ces peintures, mais où?... Et j'ai retrouvé des notes que j'avais prises, histoire de me souvenir, car le catalogue n'avait pas daigné nous en apprendre davantage sur lui, lors d'une exposition sur l'art naïf à la Halle Saint-Pierre, où étaient montrés des Benquet (deux peintures: une sans titre, ayant un rapport avec le thème de l'Angélus de Millet, tandis que l'autre était "Dans les Landes, concert dans la forêt", même titre que le tableau provenant de la collection Breton). L'exposition s'appelait "Peintres naïfs français, 1886-1960, de Rousseau à Demonchy" et était organisée à la Halle en 1994-1995 dans le cadre du musée Max Fourny qui, pour une fois, avait décidé de montrer de l'art naïf de qualité... Ces deux oeuvres, comme on peut l'apprendre en farfouillant sur internet sur la base Joconde ou à l'agence photo de la réunion des Musées Nationaux (voir tout en bas de cette note), sont conservées au musée de Grenoble (apparemment en plus d'une troisième intitulée "Naufrage"; cependant la notice de la base Joconde indique que "Dans les Landes, concert dans la forêt" aurait été acquise en 1981... Ce qui précise que cela ne peut pas être le même tableau que celui de la collection Breton vendu à Drouot en 2005, mais probablement une version alternative sur un même thème...).

   L'expo de la Halle Saint-Pierre indiquait comme date de naissance pour Alphonse Benquet 1857 et comme date de décés 1933, info puisée dans les bases de documentation du ministère de la culture (on la retrouve dans la base Joconde).

   1933... Une date fatidique.b126f25c5c4ebc9460b7dadbdc7590f3.jpg Breton descend chez  l'écrivain Lise Deharme (dont Breton était amoureux sans être payé de retour), à Montfort-en-Chalosse, dans les Landes, en même temps que Paul  et Nusch Eluard, Man Ray, en août 1935... Donc, Benquet est déjà mort, à 75 ans. Comment sais-je si c'est durant ce séjour que Breton acquit des peintures de Benquet -de même qu'Eluard, qui apparemment comme Breton s'en procura trois, mais les revendit dès 1938...- ? On ne le sait pas avec certitude. Mais on le devine (JE le devine...): en faisant un saut dans le temps, dans les années qui suivent la deuxième guerre mondiale (fruit de cette fatidique année 1933), au moment des débuts de l'Art Brut qu'invente alors Dubuffet, sans l'avoir encore trop cerné (période de l'Art Brut peut-être la plus riche et la plus libre), vers 1948... Dubuffet demande à Breton de l'aide, des relations, des créateurs qu'il pourrait intégrer à la collection qui commence à naître. Il a le projet avec Breton d'un Almanach de l'art brut, il bâtit un sommaire, des collaborations diverses et prestigieuses (Paulhan... Benjamin Péret sur Robert Tatin déjà...) paraissent acquises, Breton a promis des textes. Dubuffet lui demande au détour d'une lettre (consultable sur le site internet passionnant de l'Atelier André Breton), comme subrepticement: "Voyez-vous quelqu'un qui pourrait faire un article sur Benquet?"... Qui lui a parlé de ce dernier, si ce n'est Breton lui-même, se dit-on, comme il le fit avec Maisonneuve ou Scottie Wilson, Baya ou Hector Hippolyte? Breton propose probablement en réponse à la lettre de Dubuffet Lise Deharme qui se fend effectivement d'un texte. Malheureusement, le projet d'Almanach capote, en dépit du fait que le manuscrit était bouclé (pour des "raisons financières", selon Lucienne Peiry dans son livre sur L'Art Brut). Il dort aujourd'hui dans les archives de la collection de l'Art Brut à Lausanne. Une oeuvre de Benquet, appartenant à Breton, (Groupe d'enfants, place Gambetta à Tartas), est cependant exposée en 1949 à la Galerie René Drouin dans l'expo légendaire L'art brut préféré aux arts culturels (expo citée dans le catalogue de la vente de l'atelier d'André Breton chez Calmels-Cohen).

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Tartas est à l'ouest de Mont-de-Marsan, Montfort-en-Chalosse est juste en dessous...

    Voyant le nom de Lise Deharme au sommaire (publié ici et là) de cet Almanach, avec le nom du créateur sur qui elle écrivait, le fameux Benquet, mon sang ne fit qu'un tour, je comprenais à présent où et quand Breton, et Eluard, étaient sans doute tombés sur Benquet. J'écrivis à Lucienne Peiry pour demander la communication du texte (en 2003). Ce qu'elle accepta avec la meilleure des grâces (je la remercie ici une fois de plus). A la lecture de ce texte, consacré bizarrement à "J.D." Benquet (sans doute une erreur de mémoire), on se rapproche sans conteste au plus près du Benquet vivant... Voici le texte de Lise Deharme (que je suis autorisé à publier dans son intégralité par Lucienne Peiry) :

"  J.-D. BENQUET

   Il me souvient d'être entrée un jour, il y a de cela très longtemps, chez Séraphine Louis, à Senlis, sur l'appel d'un écriteau qui vous interdisait l'accès de sa demeure. Une veilleuse brûlait devant la photographie-icône de sa maîtresse défunte -car elle avait été servante.

   Rien de tel chez Benquet.

   C'était un orgueilleux petit septuagénaire à barbiche blanche, propriétaire d'une grande quincaillerie dans un village des Landes -exactement à Tartas.

   Absolument incompris à l'époque où nous nous rendîmes chez lui pour la première fois, il nous vendit avec tristesse un pot à lait. Comme nous l'interrogions, Paul DEHARME et moi, sur l'adresse d'un peintre présumé innocent et qui, en fait, s'était rendu coupable d'affreuses toiles, sa barbiche blanche se dressa de colère et il nous dit:

-Moi, je suis un peintre; comme Rembrandt.

   Il nous mena dans un immense grenier où il avait coutume de travailler. Il y avait là de belles armoires de chêne qu'il sculptait au couteau et d'où l'on voyait sortir en relief les têtes de ses parents -j'en possède une. Il y avait des toiles, pour la plupart inspirées de cartes postales, qui allaient de l'"Angélus" de Millet à un Panamorama [sic] de l'Exposition Universelle de 1900, en passant par des scènes régionales landaises: échassiers, boeufs à l'étable, la maison de St Vincent de Paul. Il y avait aussi des panneaux de bois sculptés, fort beaux, représentant, l'un Victor Hugo, l'autre un empereur romain, ou son grand-père, dont la longue barbe était traitée d'une manière extraordinaire. Dans l'ensemble, une quantité de toiles, presque toutes dans des cadres sculptés par lui. Nous remarquâmes également une certaine roue ovale, chef d'oeuvre de compagnon, qui fut achetée un peu plus tard par André BRETON.

   J.-D.BENQUET, né à Tartas le 23 septembre 1857, mort dans cette même ville en 1933, se mit à peindre vers l'âge de soixante ans. Charron de son métier, il avait quitté le pays natal à seize ans pour faire son Tour de France, en portant sur son dos ses outils dans un sac, ne mangeant pas tous les jours à sa faim. Puis, un an de service militaire à Bordeaux, et quatre ans d'Afrique. C'est là qu'il sculpta une grosse canne, que nous avons vue encore récemment, ornée d'une fort belle main aux doigts repliés, et de signes mystérieux probablement inspirés des Arabes.

   Revenu à Tartas, il achète une mule et s'en va de marché en marché, vendant des produits de toutes sortes. A force de travail il put enfin acheter sa quincaillerie.

   Il vécut là des années, pêchant, chassant, guettant l'arrivée des palombes dans de petites huttes construites près de la cime des arbres, tout en jouant de la guitare.

   En 1928-1929, quelques touristes anglais s'étant intéressés à sa peinture, il reprit la grande route, avec une poussette sur laquelle ses toiles étaient accrochées ; il se rendit ainsi à HOSSEGOR, s'installa sur la place, et réussit à vendre quelques tableaux. Puis il partit pour Paris, plaça son éventaire sur le pont de l'Alma, et ne vendit rien.

   Ainsi vécut BENQUET, vieil homme en béret basque et veston de satinette noire, qui croyait à son étoile et eût été heureux, mais certes pas surpris de se voir aujourd'hui à l'honneur.

    Lise DEHARME "

("J.-D.Benquet", par Lise Deharme, texte inédit prévu pour le numéro de juin 1948 de l'"Almanach de l'Art Brut", archives de la Collection de l'Art Brut de Lausanne).

    Donc, on comprend à présent qui "découvrit" véritablement en premier Alphonse Benquet. André Breton a dû trouver logique d'adresser Dubuffet à la personne qui avait le plus approché Benquet de son vivant, Lise Deharme. Bien sûr, il faudrait chercher des nouvelles des descendants de cette dernière, ce qui s'annonce plus difficile d'après mes premiers sondages. Mais peut-être vont-ils aussi sur internet comme Mme Jocelyne Rassat et M.Dominique Rassat qui sont entrés en contact avec moi suite à ma note sur la roue ovale dans "Un doux penchant"... Et qui sont distincts de l'autre monsieur Rassat (Jacques) qui a laissé un commentaire récent sur ce blog (ça fait donc deux arrière-petits-fils si je compte bien)...

     La roue ovale -et c'est une preuve de plus- Lise Deharme, comme Jacques Brunius dans son film Violons d'Ingres (1939 ; dans ce film précieux à plus d'un titre figurent aussi des images de peintures de Benquet, ainsi qu'un portrait photographique de Benquet coiffé d'un bérèt basque), Lise Deharme donc signale elle aussi qu'elle fut achetée par Breton et qu'elle est bien d'Alphonse Benquet (j'ai récemment écrit à L'Atelier d'André Breton, le site, pour leur demander de modifier en plus précis la légende apposée sur l'image du Mur de l'atelier Breton du Musée National d'Art Moderne à Beaubourg). Cette petite roue est  un chef d'oeuvre -cocasse!- de compagnon, là-dessus Gilles Ehrmann ne s'était pas trompé.

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Légende parue dans le livre de photographies faites vers 1966 par Gilles Ehrmann dans l'atelier d'André Breton, extraite (et agrandie) du livre 42, rue Fontaine, Adam Biro éditeur

    Peut-être fut-elle créée durant la jeunesse de son auteur, à la suite de son Tour de France. La date de 1878 donnée par Ehrmann est basée sur la date qui était inscrite sur la roue elle-même (on la voit dans le film lorsqu'elle tourne, projetée dans un champ). Benquet était donc un ancien charron, devenu ensuite quincailler (Brunius dans son film le signale quincailler dès "1875"). Il s'était peut-être mis à peindre et à sculpter à l'âge de la retraite (comme tant d'autres du continent des bruts et des populaires), si l'on suit l'âge de soixante ans fourni par Lise Deharme. On peut déduire que c'est plutôt vers  les années 1910 qu'il a dû commencer à créer des oeuvres d'art (et non pas vers 1875 comme c'est signalé dans certaines notices) et ce durant une quinzaine d'années jusqu'en 1933. Cela est confirmé par la date apposée sous un buste sculpté par lui, autoportrait qui est toujours conservé dans sa famille: 1919 (voir ci-dessous). Lise Deharme signale aussi qu'à la fin des années 20, il chercha à vendre ses peintures sur les marchés.

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Cet autoportrait d'Alphonse Benquet est inédit. Il appartient à la collection de Mme et M.Rassat
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"A.Benquet. Né en 1857. Sculpté par lui-même en 1919" (inscription sur le socle de l'autoportrait)

     Mme et M.Rassat m'ont appris qu'avait été montée une exposition Benquet à la Galerie Jeanne Bucher en  juin 1937. Animula Vagula a eu l'extrême amabilité de nous envoyer le fac-simile virtuel du carton d'invitation de l'exposition, imprimé en caractères manuscrits, document fort rare dont nous la remercions bien évidemment. Cependant, sur le site de la célèbre galerie, toujours en activité comme on sait, pouvait déjà se lire le texte de ce carton, mis en ligne depuis je ne sais quand...

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Carton d'invitation à l'exposition Benquet à la Galerie Jeanne Bucher, 1937 (j'ajouterai pour me moquer quelque peu de l'auteur ancien de ces lignes: Benquet se crut un grand peintre... et, "quelque part", il avait raison!)

    J'avais retrouvé de mon côté des traces de la préparation de cette exposition dans la correspondance qu'échangea Paul Eluard avec Gala Eluard (Paul Eluard, Lettres à Gala, 1924-1948, édition établie par Pierre Dreyfus, éd.Gallimard, 1984). Le poète écrit à son ex-dulcinée (elle est alors avec Dali) en avril 1937: "J'attends Mme Bucher qui veut me voir pour exposer Benquet. Peut-être pourrais-je en vendre, ce qui serait excellent" (p.277). Cette lettre avait été précédée d'une autre, écrite dans les premiers jours de septembre 1935 de retour de chez Lise Deharme à Montfort-en-Chalosse, après le séjour commun avec Breton et Man Ray, lettre où Eluard annonçait: "Dans le Midi, j'ai acheté des tableaux d'un peintre naïf de grande valeur, mort. Je vous ferai cadeau de l'un d'eux: L'angelus de Millet" (p.258). Comme dit Pierre Dreyfus qui a établi l'édition de cette correspondance, on sait l'importance de ce thème de l'Angélus traité par Millet sur quelqu'un comme Dali, et il est étonnant d'apprendre la contribution de l'obscur quincailler-charron-peintre-sculpteur Benquet à la paranoïa-critique de Salvador Dali!  A signaler au passage que Pierre Dreyfus dans une autre de ses notes donne des renseignements inexacts sur la date de naissance de Benquet puisqu'il la situe en 1861. Mais en même temps, il nous apprend qu'Eluard ne vendit apparemment pas ses tableaux à l'expo de Jeanne Bucher, mais un an plus tard, à Roland Penrose. Trois peintures de Benquet parmi tant d'autres d'auteurs à l'époque plus prestigieux partirent ainsi en Grande-Bretagne: leurs titres figurent dans le livre de Jean-Charles Gateau , Paul Eluard et la peinture surréaliste, Droz, 1982. Il s'agit de Le berger (peut-être le même qu'un autre tableau, montré à l'exposition du Centre Georges Pompidou sur Paul Eluard et ses amis peintres en 1982, mais qui était titré Dans les Landes, bergers tricotant et filant au rouet ; il est mentionné dans le catalogue de l'exposition), d'un "Portrait de Gambetta" et d'un "Paysage"... Une partie de la collection Penrose paraît avoir migré au musée d'Edimbourg à présent en Ecosse... A suivre...

    Si Eluard a acquis des oeuvres de Benquet durant son séjour chez Lise Deharme, il paraît évident que c'est à cette occasion que Breton en acquit parallèlement, en même temps que la roue ovale... Non? L'édition de la correspondance de Breton (En 2016? Faut encore pas mal attendre...) nous l'apprendra sans doute de façon définitive. Mais Le Poignard Subtil sur ce point aura fait gagner quelques années d'avance aux amateurs...!

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   Enfin, je signale pour clore provisoirement cette note-fleuve (y a-t-il encore du monde qui me suit?), qu'il existe un "Intérieur landais" dans les collections du défunt musée des ATP, rebaptisé MuCEM, et en cours de déménagement et transfert à Marseille pour être relogé dans un nouveau bâtiment dont on se demande s'il va voir enfin le jour (ce qui est préoccupant, étant donné l'importance et la richesse des collections artistiques et ethnologiques du musée national des Arts et Traditions Populaires). On peut en voir une reproduction sur ce lien.

   A suivre, certainement... 

 

29/09/2007

Dictionnaire du Poignard Subtil

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ART: 

  "(...) l'art ne dépend pas de l'artiste professionnel, une telle profession n'existe pas en soi. Ainsi il arrive que l'art se trouve parfois du côté des incapables professionnels, là où personne ne le soupçonne, parmi la communauté des snobs, dans le jeu d'un enfant ou dans l'artisanat par exemple. L'art est précisément une fleur singulière qui ne tolère de lien d'aucune sorte."

   Kurt Schwitters, Art et temps, 1926, in Merz, écrits choisis et présentés par Marc Dachy, Editions Gérard Lebovici, 1990

   "Le vrai art il est toujours là où on ne l'attend pas. Là où personne ne pense à lui ni ne prononce son nom. L'art il déteste être reconnu et salué par son nom. Il se sauve aussitôt. L'art est un personnage passionnément épris d'incognito."

   Jean Dubuffet, L'art brut préféré aux arts culturels, 1949.

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  Je dois la découverte des intéressantes lignes de Schwitters, anticipant de vingt ans sur la fameuse déclaration de Dubuffet que j'ai reproduite en vis-à-vis (d'un côté 1926, de l'autre 1949), à la lecture du livre de Valérie Rousseau, Vestiges de l'indiscipline (voir ma note du 16 septembre à son sujet). Cette dernière rapproche avec raison le travail de Schwitters (par exemple incarné par son Merzbau, construction hétéroclite et très pensée à la fois qui traversait deux étages de l'immeuble qu'il possédait à Hanovre) et celui de Richard Greaves au Canada. Mais elle ne donne que partiellement la référence du texte de Schwitters. Marc Dachy dans une note signale que le texte existait en manuscrit et qu'apparemment il ne fut seulement publié qu'en tchèque, dans l'almanach Fronta à Brünn en 1927. On a du mal à imaginer dès lors que Dubuffet ait pu en prendre connaissance, même s'il a reconnu avoir été influencé par le mouvement Dada dans sa jeunesse. Simplement, nous pouvons constater que l'idée de l'art comme "fleur singulière qui ne tolère de lien d'aucune sorte" ne date pas de l'après deuxième guerre mondiale, mais était déjà bien dans l'air dés les lendemains du premier conflit mondial de 14-18.