De toutes ses forces

Affiche repérée par le journaliste Hugo Clément, communiquée à mon blog par Régis Gayraud, qui n'en loupe pas une...

Inscriptions cocasses, dialogue alimentaire

Photo communiquée par Philippe Lespinasse, 2020 (légèrement retouchée avec Photoshop pour masquer les autres noms présents sur l'étiquette de la boîte aux lettres).

Exposition des "Barbus Müller" avec leur auteur démasqué, à Genève...

     Les lecteurs attentifs de ce blog se souviendront sûrement que j'ai raconté sur ce blog même, en avril 2018, par le menu, la chronologie de mes découvertes concernant l'identité de l'auteur d'une partie du corpus de sculptures sur pierre volcanique, dites des "Barbus Müller" (sobriquet inventé par Jean Dubuffet, en 1945, au début de sa collection d'Art Brut). Je l'avais, il est vrai, déjà esquissée dans mon livre Le Gazouillis des éléphants, paru à l'automne 2017, où j'ai publié deux paires de clichés sur verre inédits qui montraient un jardin semé de statues qui ressemblaient furieusement à ces fameux "Barbus Müller".

Vue de détail d'un des clichés-verre, pris à la belle saison par un photographe inconnu, et ayant appartenu aux archives du photographe Goldner.

 

    On peut toujours se reporter à mes notes en allant sur ce lien (on y tombe sur le premier "chapitre" qui, à la fin, envoie par un autre lien vers le second chapitre qui lui-même, à la fin, envoie vers le troisième chapitre, qui etc., et ainsi de suite jusqu'au sixième). Je ne sais trop pourquoi, Google paraît avoir refusé de les indexer, en dépit de leur nombre conséquent pourtant. Me doutant que ma découverte ne serait pas suffisamment validée, si je me contentais de la publier sur internet, je fis en sorte de trouver des publications sur papier pour en donner au moins une version condensée. Viridis Candela, la revue des Pataphysiciens, et la revue sicilienne Osservatorio Outsider Art, successivement, me permirent de réaliser ce projet.

Première page de la revue OOA n°16, automne 2018, "L'origine des Barbus Müller: du mythe du faussaire au mythe de l'art brut".

 

    Il fallait aller plus loin. Notamment pour donner des informations nouvelles glanées depuis dans une recherche qui promet de toute manière des prolongements (notamment, on peut espérer voir resurgir des "Barbus" du fond des collections ou des brocantes où ils végètent, sans être clairement identifiés comme faisant partie du même corpus). C'est donc au Musée Barbier-Mueller, à Genève, lieu historique qui possède, au milieu des ses collections d'"arts lointains" onze "Barbus Müller", qu'est revenue l'idée de monter une exposition qui rassemble une vingtaine de sculptures, grâce à des prêts de collections extérieures en plus de leurs propres pièces. A côté de ces Barbus, seront proposées des œuvres d'arts lointains qui permettront au public d'établir  des comparaisons.

Couverture du catalogue de l'exposition prochaine sur les Barbus Müller, à paraître le 3 mars 2020.

 

     C'est que ces sculptures – la plupart du temps des têtes – du fait qu'elles furent longtemps privées d'auteur, et parce que leur aspect puissamment stylisé les apparentait dans quelques cas à des fétiches, étaient souvent raccordées à des sources hétéroclites, parfois complètement aventurées, surtout si l'on n'était pas trop regardant sur leur caractéristiques stylistiques pourtant marquées. Le corpus – que j'ai évalué à 43 pièces toutes associables les unes aux autres de façon à peu près cohérente et unifiée –, s'est bâti à partir de plusieurs collections les ayant fait reproduire,  après la labellisation "Barbus Müller" par Dubuffet (d'après les collections de Charles Ratton, de Henri-Pierre Roché, du sculpteur Saint-Paul, de Joseph Müller, ou de Félix Stassart, datant toutes des années 1930 à 1950), grâce à des attributions auto-décrétées par les collectionneurs et les experts de ventes publiques sur la foi de témoignages et surtout de ressemblances formelles, de caractéristiques stylistiques, et de matériaux communs (la pierre volcanique).

Illustration tirée de "Adieu ma petite collection", souvenirs de Henri-Pierre Roché parus dans l'Œil n°51 en 1959 ; la statue de gauche a été ensuite acquise par le Musée Barbier-Mueller et donc incorporée à la série des Barbus Müller de façon intuitive...

 

      Il n'y avait eu, jusqu'à mes découvertes d'un auteur unique d'origine auvergnate, installé à Chambon-sur-Lac (Puy-de-Dôme), nommé Antoine Rabany, dit "le Zouave", aucune tentative de traçabilité rigoureuse de ces sculptures. Les deux paires de clichés sur verre publiées dans le Gazouillis des éléphants me permirent de remonter, depuis les Barbus inventés par Dubuffet en 1945, plus tôt, à savoir jusqu'en 1908, date du plus ancien témoignage sur le lieu de production et sur son auteur. Et de là, de démontrer que ces sculptures partirent très tôt se disperser au gré des antiquaires qui en achetaient.

    Lorsqu'il est dit que l'écrivain et critique d'art Henri-Pierre Roché (dans un numéro du magazine L'Œil de 1959, année de la mort de Roché, né en 1879)  put acquérir,"alors qu'il était tout jeune", une de ses trois  sculptures – qu'il qualifie de "bourguignonne", et qui fut ensuite jointe par Dubuffet aux Barbus Müller –, on nous donne une clé pour reconnaître que l'histoire de ces sculptures étonnantes ne commence pas avec Charles Ratton et Joseph Müller, qui, de leur côté, les avaient acquises en 1939 auprès d'une antiquaire parisienne, Mme Vignier.

 

Henri-Pierre Roché, portrait multiple ; © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
© droits réservés.

 

     "Tout  jeune", est-ce une exagération...? En 59, Roché avait 80 ans. Faut-il imaginer qu'il acquit – à Semur-en-Auxois, nous dit la légende de la photo – cette sculpture dans les années 1920, voire avant, et donc peut-être alors que leur sculpteur était encore vivant ? Antoine Rabany dit le Zouave, l'auteur identifié par moi, avec l'aide de Régis Gayraud, est en effet mort, je l'ai déjà dit, en 1919. Ses pierres taillées en forme de têtes variées partirent très tôt de son jardin, puisque le témoignage que je donne en entier dans  le catalogue de la nouvelle exposition du musée Barbier Mueller, signale que, dès cette année 1908, des sculptures se retrouvaient déjà à Evreux chez un antiquaire... Henri-Pierre Roché aurait donc pu, peut-être, au cours d'un voyage en Auvergne, rencontrer Rabany sur son lieu de production, au lieu de tomber sur sa statue à deux personnages (une mère et son enfant selon moi, plutôt qu'un "diable lui parlant à l'oreille") dans la localité de Semur-en- Auxois. Mais le destin en décida autrement...

 

 

     A l'occasion de cette exposition, qui est prévue pour durer du 4 mars au 27 septembre 2020, un catalogue est publié donc, comprenant la réédition du fascicule 1 de l'Art Brut, consacré entièrement aux Barbus Müller, édité et non diffusé en 1947 par Gallimard, puis réédité une seconde fois en 1979, déjà par le même Musée Barbier-Mueller, avec un texte inédit de Jean-Paul Barbier-Mueller. Dans le catalogue proprement dit, on trouvera également trois contributions, de Baptiste Brun, de Sarah Lombardi et donc de votre serviteur, Bruno Montpied. Divers documents nouveaux et inédits paraissent à cette occasion, dont un scoop que je produis pour la première fois, ne l'ayant pas dévoilé jusqu'ici, le réservant au musée Barbier-Mueller... L'ensemble fera figure, à n'en pas douter, de document historique incontournable concernant la préhistoire de l'Art Brut.

Le fascicule I de l'Art Brut qui, n'ayant pas été diffusé, resta un "premier" fascicule avorté ; Dubuffet fit paraître en effet, plus tard, au début des années 1960, un plus officiel numéro I de la série des fameux fascicules de l'Art Brut.

Critique du primitivisme à la Halle St-Pierre

     Pris par d'autres lectures, je n'ai pas encore eu l'occasion d'entamer plus que le début du gros pavé commis récemment par Baptiste Brun sur la "critique du primitivisme" qu'il s'ingénie à penser comme un des chevaux de bataille de Dubuffet avec son entreprise de l'Art brut. Sur le site des éditions Les Presses du Réel en particulier, on peut lire ces lignes qui cherchent à résumer la direction principale du livre de Brun: "Tordre le cou au primitivisme : voilà l'un des enjeux du travail de Jean Dubuffet (1901-1985). Le lecteur pourra trouver l'affirmation paradoxale tant l'artiste semble être le parangon du primitivisme artistique dans la seconde moitié du XXe siècle. Tout pourtant dans son travail concourt à récuser l'existence d'un art supposé « primitif », pierre de touche d'une conception européenne et raciste de l'art, repliée sur elle-même et ébranlée au sortir de la Seconde Guerre mondiale. En poussant à l'excès les codes du primitivisme de son temps, le peintre en dévoile lucidement les ressorts et les présupposés."

     L'art dit primitif serait tout uniment "la pierre de touche d'une conception européenne et raciste de l'art, repliée sur elle-même et ébranlée au sortir de la Seconde Guerre mondiale"? N'est-ce pas aller vite en besogne? Je ne suis pas sans doute aussi cultivé que Baptiste Brun en matière d'histoire du primitivisme, mais il me semble tout de même que derrière ce mot on n'a pas mis, au cours de l'histoire de l'art moderne, que de la condescendance paternaliste... Le mot "primitif" a été utilisé à plusieurs sauces, me semble-t-il. Ne l'utilisa-t-on pas pour qualifier les peintres de la pré-Renaissance en Italie et en France, qui ignoraient encore les lois d'une perspective géométrique? Le mot, et l'art des peuples non occidentaux,  auprès de tant d'artistes modernes – Picasso, Derain, Modigliani, Vlaminck, etc. – étaient vus comme extrêmement positifs et séduisants, ce qui était une réorientation, opérant un virage à 180° par rapport aux antiquités gréco-latines des classiques. La primitivité n'était-elle pas vue aussi alors comme un accès direct à une expression plus spirituelle, plus proche du ressenti-pensé, accès, approche que les artistes modernes du début XXe siècle recherchaient obscurément en se détournant de la reproduction du réel rétinien? On ne se tournait pas seulement vers les arts lointains (comme disait Fénéon qui fut l'un des premiers à collectionner des œuvres d'art africaines ou océaniennes, bien avant les collectionneurs d'après Seconde Guerre), on admirait les primitifs de l'intérieur, l'art populaire des campagnes, comme Courbet vis-à-vis de l'imagerie populaire, ou Gauguin face à la sculpture naïve bretonne, ou encore Filiger, l'ami de Gauguin, qui s'inspirait des Primitifs italiens et de l'imagerie populaire alsacienne... Primitif était synonyme de "premier", tout aussi bien pour ces artistes. Les raccourcis expressifs, la stylisation, le goût d'aller droit au but (synonyme d'art "premier") propres aux artistes-artisans populaires impressionnaient  favorablement les artistes modernes.

      Que Dubuffet ait opéré une critique de la dimension paternaliste – et raciste chez certains critiques et amateurs d'art qui ne sauraient être majoritaires chez les admirateurs des arts primitifs – du primitivisme me paraît également sujet à discussion. S'il me paraît avoir rejeté l'interprétation primitiviste de son "art brut", c'est au même titre qu'il a balayé devant sa porte l'art des enfants, l'art populaire et l'art naïf, vus comme insuffisamment inventifs et insuffisamment asociaux. Il lui fallait bâtir sa notion en éliminant toutes les annexions possibles aux catégories voisines. 

      Baptiste Brun vient donc en parler à la Halle Saint-Pierre, Que ceux qui veulent en savoir plus viennent l'écouter (personnellement j'aurais bien voulu, mais à cette date, le 22 février, je serai malheureusement occupé ailleurs...).

"Le Cœur au ventre", une collection d'art singulier et brut

      "Le Cœur au ventre" – ce titre de l'expo qui va bientôt ouvrir, dans deux jours, chez Art et Marges à Bruxelles (314 rue Haute, dans le quartier populaire des Marolles) – provient du nom de la défunte galerie de Marion Oster, qui était ouverte dans le Vieux Lyon et qui a été fermée voici deux ou trois ans¹, l'art singulier ne perdurant pas, faut croire, sous la cathédrale de Fourvière... (En effet, il y a désormais pas mal d'années, il y eut un autre lieu favorable aux Singuliers dans cette même partie de Lugdunum, à savoir l'Espace Poisson d'Or qui lui-même était un avatar de la galerie du même nom qui était dans les Halles à Paris...). L'exposition commence  le 13 février et se terminera le 7 juin.

Ludovic et Marion Oster dans leur ancien appartement de Lyon, tenant un couple de poupées de Monique Vigneaux (derrière, je crois reconnaître Louis Pons ?, Philippe Dereux?, Le Carré Galimard?, Mister Imagination et ses pinceaux anthropomorphes, entre autres...) ; la poupée est un thème et un support du reste récurrents dans leur collection ; © ph. Annabel Sougné, Art et Marges, 2018.

 

         Marion Oster est artiste, et collectionneuse, cette dernière casquette étant partagée avec son mari Ludovic, un féru de galeries, foires et autres Puces et brocantes. Leurs goûts se portent, pour une petite partie de leur collection, vers un art expressionniste contemporain, mâtiné d'art brut et d'art singulier. Ce qui correspond à une tendance actuelle – dont je ne suis que modérément friand, je m'empresse de le dire – qui identifie exclusivement dans l'art brut et singulier les mêmes composantes que dans l'art souffrant, l'art du pathos. Les corps se squelettisent, les tripes s'exhibent en toute impudeur, les êtres sont proches des cadavres, la personne se tord de douleur métaphysique ou pathologique... Parfois, comme dans le cas des œuvres de Stani Nitkowski, ce dernier étant très présent dans la collection des deux Oster, les corps sont en voie d'explosion (voir ci-contre expo à la coopérative Cérés Franco à Montolieu)... Et c'est vrai que la maladie, la mort, la détresse sont des sujets qui travaillent souvent par-dessous beaucoup d'artistes, au risque de sombrer dans une certaine forme de misérabilisme new look, analogue à l'attitude du blessé léchant ses plaies. Citons dans cette collection les œuvres de Michel Nedjar, Jean-Christophe Philippi, Ghislaine et Sylvain Staelens, Philippe Aini, Lubos Plny, Jean Rosset, Denis Pouppeville...

Lubos Plny, Galerie ABCD, Montreuil-sous-Bois.

 

     Cependant, la collection Oster est loin de se limiter à ce néo-expressionnisme. Beaucoup d'anonymes en font partie aussi, sur lesquels je n'ai recueilli que peu de renseignements, mais qui prouvent l'enthousiasme sincère de nos deux amateurs d'art pour des œuvres sans se préoccuper d'un quelconque pedigree placé en amont. Ils sont ainsi capables d'acquérir un objet d'art forain qui les aura interpellés au détour d'un marché aux Puces, en raison de son apparente "barbarie". La force de l'objet prime avant tout. Marion et Ludovic ne s'encombrent pas de théorie de toute façon, l'oeuvre leur parle ou pas, et les choisit ou non, pour devenir une compagne de vie dont ils ne se séparent plus après acquisition.

Jeu d'art forain, coll. Marion et Ludovic Oster (acquis place du Jeu de Balle, non loin de chez Art et Marges à Bruxelles), ph. Bruno Montpied, 2017.

Une vue de la collection Oster, comme elle se présentait à l'époque de l'installation lyonnaise ; © ph. Annabel Sougné, Art et Marges, 2018.

 

      Dans leur fourmillante collection, dont l'installation lorsqu'ils vivaient à Lyon côté Rhône a frappé tous ceux qui l'ont visité (et notamment les animateurs d'Art et Marges qui ont choisi du coup d'essayer d'en reconstituer l'aspect dans leur locaux de la rue Haute à Bruxelles), avec son apparence de grotte ou de crèche géante grouillant de formes, couleurs, aspérités, sinuosités dans lesquelles l'œil ne savait où se poser, comme errant dans un labyrinthe, on trouve aussi de plus énigmatiques créations. Comme celles d'Yves Jules, Angkasapura, Armand Avril, Babahoum, Ben Ali, Asmah, Bonaria Manca, Caroline Dahyot, Burland, Monchâtre, Giovanni Bosco, Guy Brunet, Jean Branciard, Jean Tourlonias, Juliette Zanon, Karl Beaudelère, Las Pinturitas, Martha Grünenwaldt, Monique Vigneaux, Ni Tanjung, Noël Fillaudeau, Paul Amar, Philippe Dereux, Pierre Albasser, Sylvain Corentin, Le Carré Galimard, Ted Gordon, etc. J'ai également l'honneur de figurer parmi toutes ces vedettes (l'œuvre ci-dessous provenant d'une expo à la galerie Dettinger-Mayer).

Mise à jour du 17 février :   

      On déplorera au passage que les animateurs d'Art et Marges, d'après ce que m'en ont dit des visiteurs présents au vernissage, n'aient pas jugé utile de placer des cartels à côté de chaque oeuvre afin de renseigner le public. Ce procédé peu respectueux des artistes et des créateurs se poursuit apparemment dans le catalogue où aucune information sur l'identité des artistes (certes nombreux) n'est apportée...

 

Un aspect limité de l'intérieur de la Villa Verveine décorée par son habitante, Caroline Dahyot (ph.B.M., 2018) ; cette dernière a monté une installation de ses diverses œuvres dans le cadre de l'exposition "Le Cœur au ventre", installation qui tente à chaque fois de restituer un peu l'ambiance unique du décor intérieur de son habitat à Ault (Somme).

Caroline Dahyot, Jamais tu ne te soumettras, tableau exposé au Petit Casino d'Ailleurs en 2018 ; personnellement, je trouve que l'art de Caroline n'est jamais mieux mis en valeur qu'en œuvres séparément exposées, et non accumulées comme dans ses installations ; ph. B.M.

Bruno Montpied, L'avenir menaçant², 31,5 x 24 cm, 2013, coll. Marion et Ludovic Oster, ph. B.M.

 

       La naïveté pourrait tout aussi bien s'y faire une place dans cette collection, avec les poupées transformées, mais aussi les objets de piété éclairés par l'ingénuité de leurs auteurs, les ex-voto, les paperoles, les reliquaires (qui hésitent entre naïveté et morbidité, avec leurs bouts d'os considérés comme reliques adorées...), les petits tableaux sans prétention...

 

Œuvre anonyme acquise récemment par les Oster, une bergère, son mouton, son fuseau, son chien, broderie en fil chenillé et collage, sans date (XIXe sans doute) ; ph.B.M.

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¹ Marion Oster a animé également auparavant, cette fois à Paris, durant près de quinze ans, l'Espace Lucrèce dans le 17e ardt.

² A noter que ce titre pourrait faire figure de signe avant-coureur du titre du récent livre de Joël Gayraud, L'Homme sans horizon...

Un tableau de Camille Van Hyfte, avec interprétation quasi automatique de Bihalji-Mérin

      Ici, j'ai l'occasion, simultanément, d'entamer une nouvelle catégorie de ce blog, les écrits de personnalités en rapport avec les arts de l'immédiat ("Ecrivains et arts de l'immédiat"), en l'occurrence l'historien d'art Oto Bihalji-Mérin, pour sa façon d'interpréter un tableau sous une forme poético-littéraire, peut-être pas totalement contrôlée, comme je l'ai déjà pratiqué personnellement dans des notes précédentes de ce blog (voir cette autre catégorie que je crée aussi aujourd'hui, "Lecture d'images", à ne pas confondre avec la rubrique "Délires d'interprétation", quoique la frontière soit parfois ténue...). Le but premier est de rendre avant tout l'écho de l'image chez l'interprétateur, honnêtement, sans faire de fioritures littéraires, et en laissant passer des propos relevant d'associations d'idées, d'intuitions... Ici, on retire vraiment l'impression que Bihalji-Mérin a lâché les chevaux du rêve éveillé dans son évocation du tableau de Van Hyfte, d'une manière peu usuelle, me semble-t-il, chez lui.

     C'est en cherchant des informations sur le peintre belge Camille Van Hyfte, peintre boucher hippophagique¹ d'origine flamande, et coureur cycliste aussi, par la suite installé en France, dans l'Oise, à Mouy (au nom curieux, on dirait un assentiment mou...) dont un vieux numéro de la revue Phantômas (n°7-8, de 1956, spécial Art Naïf) reproduisait en noir et blanc un tableau, que j'ai rebondi ensuite vers un livre de 1960 où il y avait le même tableau en couleur avec l'interprétation de Bihalji-Mérin, que je reproduis ci-dessous : 

Camille Van Hyfte (1886-1960), Intérieur avec fleurs, ancienne collection Edmonde Charles-Roux, reproduit en couleur dans Oto Bihalji-Mérin, Les peintres naïfs, Delpire éditeur (1960).

 

     "Ainsi son Intérieur avec fleurs, d'une perspective gauche et ramassée, offre-t-il une harmonie de tons fanés, comme étouffés, où même le bouquet traité en touches vives semble s'éteindre dans l'atmosphère vieillotte et petite-bourgeoise. On dirait que les tables aux pieds tournés, les deux chaises et les deux fauteuils, seuls meubles de cette chambre vide, attendent d'entrer en scène. Sous les énormes fleurs, le vase de porcelaine blanche ornée de motifs, a quelque chose d'insolite. Il n'y a jamais eu personne pour le poser là. La disproportion dans le rapport des objets entr'eux, comme le rapprochement inattendu des tons, laissent une impression étrange : on croirait que quelque chose vient de se passer là, que nous sommes incapables de savoir, ou que quelque chose d'insoupçonnable va arriver, et peut-être pas dans le domaine humain."

 

 

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¹ Le seul boucher hippophagique de l'art naïf à ma connaissance!

Pape Diop, l'homme qui tatoue la Médina de Dakar, à la Fabuloserie-Paris

     A la Fabuloserie depuis le 4 janvier (à vrai dire depuis quelques temps avant, même) jusqu'au 15 février (Sophie Bourbonnais s'arrêtant sûrement pour la Saint-Valentin et fêter son amoureux...), sont exposées quelques œuvres de Pape Diop "arrachées" à son univers fusionnel et frénétique des rues de Dakar, et de sa turne même.

Pape Diop en pleine action, photo Modboye.

 

      C'est une sorte de créateur direct vivant dans la rue qu'il prend pour support de ce qui l'obsède (notamment des figures de marabout encapuchonné de plus en plus schématisées au fur et à mesure qu'il les répète, sur les murs ou sur des planches). Les snobs appelleront cela du street art brut, bien que ce ne soit pas du muralisme pulvérisé à la bombe, et que cela échappe complètement aux codes des graffeurs urbains tels qu'on les connaît en Europe ou aux USA. Ses outils, ses pigments à lui, seraient plutôt des mégots, du café, un bout de cuir, du charbon, une vieille godasse,  ses supports, les murs, ou des chutes de  bois abandonnés par les menuisiers.

La pièce où vit Pape Diop ; on note que l'auteur est fort capable de dessiner en volume, si l'on se rapporte au grand visage du mur de gauche ; photo Marek Mlodecki.

Un des murs couverts de dessins de l'habitat de Pape Diop ; ph. Modboye.

 

      On connaît Pape Diop grâce à Modboye (alias Mamadou Boye Diallo) qui le suit depuis quelques années, le photographiant, conservant ses œuvres,  le filmant, archivant sa geste, le faisant connaître grâce à une association qu'il a fondée en 2010 avec Mélodie Petit, Yataal Art, ce qui signifie en wolof "Elargir l'art". Moi, cet élargissement, je trouve que ce n'est pas vraiment le mot qui convient. Il s'agit plutôt d'une réalisation de l'art, pour employer des termes à couleur situationniste. Car l'art est ici fondu avec le décor de la vie quotidienne.

Voiturette  de glacier couverte de dessins ; ph. Modboye.

 

     Modboye que l'on voit dans une émission de la RTS (Radio Télévision Sénégalaise) sur le site de Yataal Art, paraît au courant de l'art brut, et de l'art hors-les-normes de la Fabuloserie, d'autant plus que les animateurs de ce foyer d'art hors piste, Sophie Bourbonnais et Mark Mlodecki lui ont rendu visite, enthousiastes pour cette nouvelle découverte. A ma connaissance, c'est la première fois que j'entends un Africain dans un pays d'Afrique noire reprendre ce terme, qui visiblement déroute ses interlocuteurs, comme il arrive dans nos contrées mêmes... Et ce, alors que quelques créateurs venus de différents pays ont déjà été rangés dans l'art brut, comme Ataa Oko au Ghana, ou Frédéric Bruly-Bouabré en Côte d'Ivoire.

         Pape Diop semble avant tout concentré sur des compositions graphiques, des assemblages de symboles, mais il peut parfois aussi s'occuper de scènes figuratives, animalières par exemple. On apprécie particulièrement les teintes raffinées dans leur dénuement et les effets de matière brute.

Deux panneaux "tatoués" de graphismes de Pape Diop, exposés à la Fabuloserie-Paris ; ph. Bruno Montpied.

5 autres panneaux ; ph. B.M.

Dictionnaire du Poignard Subtil

Pensée :

      "Un examen réfléchi, approfondi, des possibilités de la pensée, de la pensée commune à tous, rend vaine toute hiérarchie entre les hommes. Entre l'homme et la femme, elle serait la négation même de leur rôle propre."

        (André Breton, Paul Eluard, "Notes à propos d'une collaboration", manuscrit original publié, entre autres, sur le site web André Breton, destiné à servir d'introduction à l'édition japonaise du recueil L'Immaculée conception de 1930¹).

 

       NB: La dernière phrase de cette citation me paraît aller à rebours de l'opinion commune à beaucoup de commentateurs malveillants du surréalisme, n'hésitant pas à présenter les membres du mouvement comme anti-féministes.

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¹ Voir aussi le tome I des Oeuvres complètes d'André Breton , dans la Notice sur l'Immaculée conception, p.1633). Le texte fut rédigé par Eluard qui le soumit à Breton qui apparemment ne le toucha pas.

Pierre Richard, le codex énigmatique d'un paysan lorrain récemment révélé

     

L'étui du livre des éditions Artulis consacré à Pierre Richard.

 

      Samedi 25 janvier, à l'auditorium de la Halle Saint-Pierre, on en saura plus sur les grimoires énigmatiques d'un autodidacte lorrain, Pierre Richard (1802-1879), récemment édités et révélés par les éditions Artulis Pierrette Turlais, hélas à un prix prohibitif (230€), afin, certes, de le présenter au mieux (en partie en fac-similé) et de manière suffisamment ample, mais tout de même, ce prix et le tirage (250 exemplaires numérotés, avec 500 images, 280 pages...) rendent l'ouvrage peu démocratiquement accessible, réservé à une coterie de spécialistes capables de casser leurs tirelires... Ce qui peut paraître volontiers paradoxal, étant donné l'origine populaire de cette œuvre.

   L'éditeur annonce cependant une édition numérique "à destination des internautes" (et si, moi, je préfère lire sur papier? Ben, zut, faut que je sois assez riche pour me payer le fac similé) mais pour le moment, ce doit être trop tôt, "l'exploration", comme dit le site des éditions Artulis, n'est pas encore disponible. Et lorsque ce sera fait, qu'y trouvera-t-on? Le manuscrit brut en entier, des extraits? Et les commentaires des érudits qui sont publiés dans le fac-similé sur papier? Loin de cette approche bibliophilique, il me semble qu'une édition de poche, donnant une synthèse sur ces trois grimoires (aux contenus apparemment très répétitifs), avec quelques commentaires condensés, comme une première approche informative, et sans trop d'analyses et interprétations, aurait pu être envisagée.

 

     Il s'agirait de livres de magie, riches d'environ 750 planches, montrant des "dessins, monogrammes, cercles ornés, mises en scène de la Passion, alphabets et autres écritures cabalistiques", réalisés pour une part en Moselle au cours d'une réclusion asilaire. L'œuvre sera présentée samedi 25 par François Pétry (historien, archéologue, conservateur en chef honoraire du patrimoine), Lise Maurer (psychanalyste), Christophe Boulanger (attaché de conservation en charge de l'art brut au LaM de Villeneuve-d'Ascq) et Pierrette Turlais l'éditrice.

 

       Pour réserver sa place (de 16h30 à 18h30, samedi), il est prudent de réserver au 01 42 58 72 89.

Claudie Gousset montée en grade à Gradignan mais pas gnan-gnan

    Claudie Gousset, originaire de Talence, je l'ai présentée sur cette colonne immense (longue bientôt d'une treizième année, 2020), quelque peu, en septembre 2015. Est-ce là que Martine Lamy, la conservatrice du musée Georges de Sonneville, l'a remarquée? Si cela était, saura-t-elle le reconnaître? Car les blogs, même s'ils ont vocation de semer à tous vents leurs découvertes, n'ont rien contre le fait qu'on ait l'honnêteté de les citer...

Claudie Gousset,La vie en bleu, crayons de couleur et feutres, 50 x 40 cm.

 

   Claudie Gousset va donc exposer à Gradignan (c'est la banlieue de Bordeaux, bande d'ignares...) du 21 février au 5 avril prochain. Elle y sera en compagnie d'une certaine Geneviève Gourvil.

Claudie Gousset, Alice au pays des merveilles.

Un rêve... L'objet X.

L’OBJET X (une découverte dans l’histoire de l’Art Brut)

 

      Je suis en train de revisiter les débuts de la constitution de la collection d’Art Brut (à commencer par les œuvres d’art naïf) que Dubuffet, le fondateur de la notion d’art brut, commença par interroger comme pouvant faire partie de ce qu’il commençait d’envisager ‒ dans les années 1940 ‒ comme la découverte d’un corpus d’œuvres d’art oubliées, non reconnues, exprimant pourtant avec la force la plus intense la vérité humaine la plus crue en matière d’expression.  Défilent devant mes yeux des tableaux surtout, jusqu’à ce que je m’arrête sur ce fameux objet indéterminé, si difficile à décrire, car composite et extrêmement indistinct, rétif à être appréhendé, on dirait…

      J’écris ce « fameux » objet, car, en effet, il est connu dans l’histoire des origines de l’Art Brut, il fait partie de ces objets orphelins, impossibles à situer, que des collectionneurs épris de curiosité ont su abriter et protéger chez eux¹.

     Il est monté sur une sorte de coque noirâtre (brune peut-être, mais comme il est plongé dans la pénombre, il apparaît sombre), un morceau de bois d’une forme approximativement proche du parallélogramme, destiné à faire flotter l’assemblage entier, ou bien à se déplacer, car on a pu le flanquer de roulettes – disparues à une époque indéterminée. Sur ce bloc, se dressent deux ou trois autres parties de l’assemblage : une sorte de morceau de branche élancée en forme de long doigt dressé vers le ciel, des formes plus ramassées, comme des coquillages blanchâtres agrippés à un bouchot. L’ensemble n’est pas un objet naturel forgé par le hasard, comme ceux que l’on trouve le long des grèves. Il résulte d’une volonté humaine qui a présidé à l’assemblage de ses parties.

      Il émane un mystère de cet objet, renforcé par son statut d’objet mythifié dans l’histoire de la recherche autour des débuts de l’art brut.

      Son propriétaire, un collectionneur ‒ qu’au réveil je me reprocherai de n’avoir pas interviewé afin d’en apprendre plus sur l’auteur de cet assemblage mythique des débuts de la collection d’Art Brut ‒ est présent, mais en retrait. Il possède encore l’objet qui n’a jamais été incorporé à la collection d’Art Brut de Dubuffet, en raison du rejet de ce dernier, qui considérait l’objet comme par trop insituable, par trop indéterminé. On sait que le peintre construisit sa collection par intégration et rejets successifs de divers artefacts qu’il regardait de manière évolutive au fur et à mesure que s’affirmait sa vision de ce qu’il poursuivait avec son « art brut » : un art du « jamais vu », hors champ de la culture artistique.

     L’art naïf des débuts, l’art des enfants, l’art tribal, l’art populaire rural se virent ainsi successivement rejetés, à mesure que s’affermissait sa conception. L’objet X, ici retrouvé par moi, avait été ainsi repoussé dans les poubelles des prémices de l’Art Brut, où ses thuriféraires avaient méthodiquement organisé son enterrement…

     Je suis pour sa réévaluation, me dis-je au fond de ce rêve. Ce n’est pas parce qu’on n’arrive pas à le décrire ‒ déjà parce qu’on n’arrive pas à le voir correctement ‒, à le situer, à en déterminer l’auteur, qu’on ne peut prendre en charge sa force brute, essentiellement tissée d’énigme…

 

       (Hélas, je me réveille sans avoir pu en apprendre davantage…)

 

         Vers 23h30, après m’être assoupi, fiévreux et enrhumé, le 13 février 2018…

 

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¹ Le rêve fait écho à la question des œuvres collectionnées au début par Jean Dubuffet comme pouvant être de l’art brut, mais qu’il finit par rejeter au fil du temps dans sa collection « annexe », renommée par lui et Michel Thévoz, le premier conservateur suisse de la Collection à Lausanne, à partir de 1976, « collection Neuve Invention ». Cette collection, marginale par rapport à l’Art Brut proprement dit, se révèle cependant tout aussi passionnante que la collection principale.

Petra Šimková la galerie 35, Institut français à Prague

     Petra Šimková est une artiste qui se sert de la photographie pour des photomontages numériques, parfois retouchés avec des outils de peintre ou de graphiste. Ils illustrent des thématiques diverses. Un des sujets de travail qui l'a fait  primitivement remarquer, ce sont ses autoportraits nus et métamorphosés, où elle recherche un au-delà du corps qui exprimerait plus véritablement les facettes variées de sa personnalité, l'identité multiple de sa chair et de sa personnalité.

© La Transformation, photo Petra Šimková, 2017.

  

     C'est une quête qui s'apparente quelque peu à celle du surréaliste allemand  Hans Bellmer, avec ses "jeux de la Poupée" et ses photos de son modèle Unica Zurn dont il avait, par ligotage de cordelettes (voir ci-contre), créé une image démultipliée et métamorphosée du corps. Comme le peintre Bernard Dufour qui, n'ayant pas de modèle à sa disposition au début de son œuvre, s'était pris lui-même pour modèle nu, Petra Šimková a choisi son propre reflet, certes nu au départ, qu'elle transcende ensuite à l'aide de divers artifices, utilisation d'accessoires à la prise de vue, retouchage par ordinateur, et parfois aussi par surlignage graphico-pictural. Cela ne va bien entendu sans un certain érotisme sous-jacent...

© Photo (autoportrait) de Petra Šimková retravaillant ses photos, septembre 2019.

 

     L'ensemble de ce travail sur la recréation de sa représentation, elle l'a nommé "Captive insaisissable" (sur une suggestion que je lui fis voici plusieurs années pour ce qui n'était à l'époque qu'un travail d'étude ; à noter aussi qu'elle sortait d'un apprentissage dans une école des métiers du verre). Elle est, en apparence, captive de nos regards, ainsi que du cadre de la photo, alors que, simultanément, son apparence ne cesse de s'échapper en se transformant, se réfractant en des centaines d'éclats parfois kaléidoscopiques, où l'œil voyeur ne parvient jamais à la saisir dans une nudité réaliste fixe.

Le sixième sens, © photo Petra Šimková, 2018.

 

     Parallèlement à ce thème, elle est aussi une artiste qui se passionne pour une forme d'abstraction colorée, et des paysages urbains sublimés, eux aussi pour révéler une sorte d'outre-paysage, une outre-ville, un outre-monde bâti à partir du décor de nos vies quotidiennes.

La nuit est la plus jeune, © photo Petra Šimková, 2018.

 

Carton d'invitation à l'exposition "Insaisissable" à la galerie 35.

 

      Après avoir publié très récemment (2019) un magnifique ouvrage d'art sur elle-même, avec des textes de présentation de Terezie Zemánková, et de votre serviteur, Bruno Montpied, elle va bénéficier entre le 10 janvier et le 9 février 2020 d'une exposition à la galerie 35, situé dans l'Institut français de Prague, où elle vit une partie de son temps, le reste de l'année se passant plutôt dans l'île de Bali (voir le témoignage qu'elle me donna à propos de la créatrice brute Ni Tanjung, témoignage dont j'ai parlé dans une note précédente). On peut, si on veut voir plus d'œuvres, se reporter à son site web.

Art de rue discret, pour happy few et autres amateurs de messages subliminaux en lisière de mobilier signalétique

      Amusant que des gus aient investi des panneaux de sens interdit, tout près de la Halle Saint-Pierre, à Montmartre, car, entre autres, cela joue sur les mots. Ces sens nouveaux sont autrement interdits car relevant d'une forme de vandalisme, bien bénin certes, mais allez savoir, avec tous les pisse-froid qui peuvent croiser dans les parages... Et les spectateurs – sûrement pas nombreux – qui les auront aperçus, d'en rester eux-mêmes tout interdits. car, sans être géniaux par l'image obtenue par détournement du graphisme initial, les images réalisées – un tailleur de bloc blanc, un porteur de planche blanche – sont finement insérées dans le panneau circulaire, si évanescentes (en dépit de leur présence indiscutable) qu'on ne les aperçoit pas. Même les conducteurs de voitures, plus occupés à leur conduite qu'à repérer ce street art discret ne doivent guère les percevoir... Les deux significations sont unies indissolublement sur un même support, tout en diffusant rigoureusement, sans que l'une masque l'autre, leurs deux sens distincts.

Vœux (vaches) 2020

Carte de vœux victorienne (trouvée sur le site web La Boîte verte)

Ni Tanjung à la galerie Patricia Dorfmann?

      Annoncé pour janvier, j'ai vu passer, un peu éberlué je l'avoue, un projet d'exposition de Ni Tanjung (du 30 janvier au 22 février 2020), dans une galerie d'art plastique contemporain – qui elle aussi donc se tourne vers l'art brut: par opportunisme? – la galerie Patricia Dorfmann... Les premiers mots qui m'ont fait tiquer, c'est dans le sous-titre qui suit sur le site web de la galerie le nom de Ni Tanjung : "la reine du volcan Agung", sous-titre passablement tape-à-l'œil, et quelque peu grotesque par son côté sensationnel, n'ayant que peu de choses à voir¹ avec Mme Tanjung, pauvre des pauvres, vivant sans bouger sur son grabat, non loin du volcan en question certes, n'ayant en commun avec ce dernier qu'une certaine force éruptive canalisée dans l'expression sans frein de buissons de figures en papier crayonnées en couleur, inspirées du théâtre d'ombres balinais (et plus relativement, je trouve, des formes de danse traditionnelle). C'est typiquement le genre de titre publicitaire – probablement à base de bons sentiments (magnifier une gueuse par renversement des hiérarchies habituelles) – qui vise à se mettre le public dans la poche, quitte à paraître ronflant et difforme aux yeux des connaisseurs.

Le volcan Agung menaçant, décembre 2017, © photo Petra Simkova.

Site web de la galerie Patrica Dorfmann, page expo.

 

     Et puis, autre motif de surprise gênée, on nous signale aussi dans l'annonce en tête de gondole du site web que l'expo est sur "proposition de Lucas Djaou", sans citer, d'emblée, personne d'autre (il faut lire le communiqué de presse en lien pour entendre parler des antécédents, et encore, de manière succincte)... Alors, là, ça sonne un peu comme un détournement pas très correct, correct. A ne lire que cette annonce, il semble que la galerie – à moins que cela n'émane du seul monsieur Djaou – a complètement oublié que c'est d'abord à M. Georges Bréguet essentiellement que l'on doit la connaissance, sur Paris (je m'en suis ouvert sur ce blog dès 2016), de l'œuvre de Ni Tanjung. C'est encore lui qui a prêté très récemment (du 6 avril au 18 mai de cette année 2019), à la Fabuloserie-Paris, rue Jacob dans le VIe ardt (sur ma suggestion, entre parenthèses), des œuvres de la même Ni Tanjung, créatrice brute qu'il protège, soutient matériellement, et fait connaître depuis des années, initialement par le biais de la collection d'Art Brut de Lausanne (voir l'exposition essentielle "L'Art Brut dans le monde", montée par Lucienne Peiry)? La Fabuloserie a été la première galerie parisienne à avoir l'audace d'exposer ces buissons de figures (dessins aux crayons ou aux pastels montés sur architecture de fibres de bambou) si étonnants.

Vue partielle de l'exposition Ni Tanjung à la Fabuloserie-Paris, salle du rez-de-chaussée (printemps 2019), photo Bruno Montpied.

 

    A la Fabuloserie, le jour du vernissage, je me souviens avoir croisé ce M. Lucas Djaou. Qui maintenant s'est accaparé la "proposition" Ni Tanjung, sans grand mérite. Cela prend l'allure d'un détournement intéressé... Pourquoi n'avoir pas tout simplement laissé Georges Bréguet présenter sa protégée dans cette nouvelle galerie? Il reste toujours le plus habilité à expliciter son travail. Le communiqué de presse publié récemment sur le site de la galerie Dorfmann n'apporte en effet rien de mieux, paraphrasant plutôt qu'autre chose ce que nous avait déjà appris M. Bréguet.

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¹ On pourrait me rétorquer la note consacrée, sur ce blog même, au témoignage de Petra Simkova, habitante de Bali, qui avait rendu visite sur ma demande à Ni Tanjung. Dans son texte (de 2016), elle use de ce terme de "reine" parce qu'au moment de sa visite madame Tanjung confectionnait des couronnes en papier multicolore et brillant dont elle se coiffait, ou dont elle couvrait ses visiteurs (une forme d'anoblissement généralisé en somme). On pourrait se demander si Lucas Djaou, ou les responsables de la galerie Dorfmann, n'auraient pas lu ce témoignage paru sur mon blog, du reste (ils ne le citent pas en tout cas ; mais qui a l'honnêteté de citer les blogs de toute façon?). Je pourrais répondre qu'en extrayant ce terme de son contexte, en le propulsant en sous-titre de leur expo, ils lui donnent un autre sens, publicitaire, qui n'a rien à voir, et devient même idiot.

Jeanne Devidal, "La Dame de Saint-Lunaire", le film d'Agathe Oléron bientôt en DVD

    Véritable parcours du combattant, le passage de son film en DVD est long et semé d'embûches pour Agathe Oléron, cette cinéaste sans fortune qui n'a pourtant jamais ménagé son énergie ni sa persévérance pour défendre la mémoire de cette étonnante femme, Jeanne Devidal, qui créa une maison sous carapace, comme un camp retranché, une barricade de matériaux reyclés à Saint-Lunaire la bien nommée, construite des années 1950 à la fin des années 1980. On peut retrouver une évocation de cette demeure hautement insolite dans mon livre Le Gazouillis des éléphants, paru fin 2017. Ainsi que sur ce blog en cliquant ici.

 

Bande-annonce du film La Dame de Saint-Lunaire.

 

    Pourtant, la dernière ligne droite pour la sortie du coffret DVD, avec livret et bonus (portrait de Savine Faupin qui s'est intéressée aux dessins inédits de Jeanne Devidal, souvenir d'enfance en Super 8 des enfants de la classe de CE1 de St-Lunaire qui avaient visité Jeanne Devidal, deux concerts en rapport avec le film, du rock et du classique), est en vue. On peut dès maintenant soit s'adresser directement à la société De Fil en films de Déborah Gillet pour commander la chose pour 20€ (film + frais de port), soit se rendre vers le système KisKissBankBank pour un financement participatif au choix. La sortie est prévue pour le mois de janvier prochain.

 

Carlo Zinelli dans la collection Polychrome chez Ides et Calendes, après Madge Gill

      J'avais bien aimé le précédent titre de cette collection de poche – intitulée Polychrome et éditée chez Ides Calendes (à Lausanne, 2017) – consacrée à Madge Gill par Marie-Hélène Jeanneret. C'était, en une petite centaine de pages, un moyen efficace, tout en restant d'une très bonne tenue critique et rédactionnelle, de faire le tour d'une créatrice de l'art brut particulièrement remarquable.

 

     Voici qu'un second volume consacré cette fois à un auteur d'art brut masculin, Carlo Zinelli, a vu le jour en 2019 dans cette même collection qui ne se limite pas à l'art brut, mais explore diverses directions, relevant essentiellement de l'art moderne et contemporain (Jorn, Alechinsky, Erró, Estève, Manessier, Michaux, Lindström, Wols, Zao Wou Ki, etc.). L'autrice du Zinelli est Florence Millioud-Henriques.

 

     Cet ouvrage ne m'a pas donné le même sentiment que celui sur Madge Gill. S'il est également fort bien écrit, il souffre à mes yeux d'un défaut majeur: une déconnexion entre les analyses de l'autrice du livre, qui s'appuient sur des lectures des images de Zinelli trouvées dans d'autres bases iconographiques, et les illustrations que l'édition a choisies parallèlement pour ce nouveau titre de la collection Polychrome. Le lecteur ne peut pas vérifier de visu le bien-fondé des analyses par conséquent. La faute en incombe davantage à l'éditeur bien entendu qu'à l'autrice qui n'a pu donner je suppose son avis (la balance iconographie/texte est souvent difficile à réaliser, reconnaissons-le)...

     Certes, les illustrations de ce petit livre sont fort bien choisies, rien à dire, ce sont des reproductions d'œuvres se trouvant quasi toutes dans la Collection de l'Art Brut de Lausanne. On se dit du reste que cette dernière a bien eu de la chance de pouvoir conserver ces gouaches et dessins tous plus beaux les uns que les autres, sans doute grâce aux relations privilégiées qui unirent le psychiatre, Vittorino Andreoli – qui œuvra toute sa vie pour faire connaître et reconnaître Zinelli en tant qu'artiste à l'égal des grands –  et Jean Dubuffet.

Une reproduction du livre, Carlo Zinelli, Figura femminile con collare e arti neri, entre 1957 et 1958, 35 x 50 cm, gouache sur papier, coll Eternod-Mermod.

 

    Mais il y a cette absence de lien avec les développements présentés par Mme Millioud Henriques (hormis au début du livre avec l'évocation de la première peinture de Zinelli, du 11 mars 1956,  placée cependant dans le livre 7 pages plus tôt... du fait sans doute du choix éditorial d'égrener les œuvres de façon chronologique, sur les dix-sept années de production de Zinelli). Cette dernière réserve ses regards à des peintures qu'elle paraît avoir pêchées avant tout dans un autre ouvrage (qu'elle cite en notes), le Catalogue général raisonné de l'œuvre édité en 2000 par Vittorino Andreoli, Sergio Marinelli et Flavia Pesci. C'est, à la lecture, souvent agaçant. Le lecteur n'ayant pas les images dont l'autrice du livre tire de savantes interprétations est obligé de croire cette dernière sur paroles... Ce qui n'est pas très démocratique, on en conviendra. Et plutôt infantilisant pour le lecteur à qui l'éditeur intime l'ordre de tout gober sans broncher, puisqu'on lui dénie le droit d'exercer son regard critique. Ecoute et tais-toi...

     L'ouvrage, cela dit, a un angle d'attaque où l'on choisit d'analyser les images sans avoir nécessairement besoin de les rapporter étroitement à la biographie de l'auteur. Certes, comme le dit l'autrice, Zinelli paraît, dans l'animation des personnages de ses compositions étourdissantes, régurgiter des souvenirs de sa vie d'avant la maladie (une schizophrénie paranoïaque). C'est un grand compositeur et un savant chef d'orchestre dans la disposition de ses différents graphismes, ordonnés avec un sens très sûr de l'harmonie. Ses oeuvres ressemblent ainsi la plupart du temps à des sortes de chorégraphies cherchant avant tout les rythmes, les équilibres des rapports entre les couleurs et les formes qu'il organise avec délectation. Il réussissait toujours à se conformer, sans jamais déborder, au format du papier qu'on lui fournissait dans l'atelier de l'hôpital où il était interné à Vérone (remarque sagace de l'autrice du livre). Mais, comme le dit encore Mme Millioud Henriques, au fur et à mesure, que Zinelli avance dans son oeuvre, il lâche de plus en plus les chiens de sa fantaisie imaginative, au point qu'il devient difficile d'être véritablement assuré des interprétations qu'on peut faire de ses peintures, et que le lien à sa biographie devient alors plus flou, plus complexe. L'autrice de la monographie le reconnaît elle-même à la page 76 du livre : "Dans cette biosphère aussi prospère que contradictoire, il est difficile d'asséner une vérité et même de s'y raccrocher! (...) Le microcosme zinellien vit de l'inconstance. C'est son choix, sa loi, sa réalité, c'est aussi le signe d'une liberté inviolable capable de refléter l'extraordinaire."

Carlo Zinelli, Personnage à la grande pipe, 1964, 70 x 50 cm, gouache sur papier, Collection de l'Art Brut, Lausanne, n° inv. cab-4348 (verso); reproduction dans le livre.

 

      En fait, on le comprend sans peine – et c'est un mérite de l'autrice du livre de le révéler – Zinelli, à travers ses gouaches à l'originalité et à la liberté des plus débridées, retrouvait, au moins symboliquement, la liberté dont l'avaient privée sa folie et les hommes qui avaient décidé d'enfermer cette folie.

       Une autre critique que l'on pourrait adresser au livre concerne le peu d'intérêt apporté par l'autrice (par manque de place?) aux inscriptions rédigées dans une langue semble-t-il souvent imaginaire (?) ou purement phonétique (?), entrelardées parmi les différentes figures de ses peintures, difficiles à déchiffrer, entre 1966 et 1969 (même si on peut trouver des inscriptions dès le début de ses peintures, d'après les spécialistes). Qu'y dit le peintre? On ne le saura pas en lisant cet ouvrage.

Carlo Zinelli, Dessin à l'étoile, 1968, 70 x 50 cm, gouache sur papier, Collection de l'Art Brut, Lausanne, n° inv. cab-4354 (recto) ; reproduit dans le livre.

 

       D'autre part, la relation avec le sculpteur Michael Noble – qui avec Vittorino Andreoli, paraît avoir joué un rôle très important dans la vie d'artiste de Zinelli, notamment en le laissant travailler dans l'atelier qu'il avait ouvert dans l'hôpital où séjournait Carlo – n'est abordée que dans le dernier chapitre de l'ouvrage, où cependant, un extrait alléchant d'un texte de souvenirs de Noble est donné, inspirant le désir d'en lire plus¹.

Ces deux livres de la collection Polychrome chez Ides et Calendes sont disponibles via les librairies bien sûr et le site web  de l'éditeur. A signaler également qu'une exposition consacrée à Carlo Zinelli se tient en ce moment même (prévue pour se terminer le 2 février 2020) à la Collection de l'Art Brut de Lausanne, générant aussi un catalogue (voir l'affiche de l'expo ci-contre)...

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¹. Michael Noble, Pino Castagna et Flavia Pesci, "Un sogno: guarire con l'art, ommaggio a Ida e Michael" ("Un soin: guérir avec l'art, hommage à Ida et Michael"), dans le catalogue de l'exposition de Garde, Palais des Congrès, 1994. Ce texte de souvenirs vient d'être traduit parallèlement, en intégralité semble-t-il, dans le catalogue de l'expo Zinelli à la Collection de l'Art Brut à Lausanne,

Václav Beránek, une présentation par Emmanuel Boussuge (1ère partie)

Un naïf de première classe :

 le peintre tchèque Václav Beránek

 

Portrait de Václav Beránek dans le livre d'Anatole Jakovsky, Les Peintres naïfs, Basilius press, Bâle, 1976.

 

          C’est dans le petit appartement de Pavel Konečný, dans une barre d’immeuble d’Olomouc, que j’ai découvert l’œuvre de Václav Beránek. Sa plus grande toile, son chef-d’œuvre, La Reine des eaux et les naufragés, couvre en effet presque un mur du salon du collectionneur.

      Pavel Konečný a trouvé des créations étonnantes à travers toute l’ancienne Tchécoslovaquie, mais aussi en Italie ou en Croatie, depuis les années soixante-dix. Art brut, art populaire, art naïf, Pavel a eu l’excellente idée de ne pas privilégier un champ unique et de laisser s’étendre sa curiosité dans diverses directions, sans segmenter outre mesure les domaines. L’ensemble qu’il a réuni, de par sa variété, possède une fraîcheur tout à fait particulière.

        Pavel Konečný est un des plus actifs zélateurs des créateurs marginaux sans formation académique (quelle que soit leur étiquette) de toute la République tchèque et sans doute d’Europe centrale. On lui doit notamment un guide, l’Atlas des arts spontanés¹, absolument indispensable quand on voyage en République tchéque. Il a organisé de nombreuses expositions et aussi un petit festival de cinéma qui promeut les films dédiés à l’art brut. C’est à l’occasion de cette manifestation que nous avons visité Pavel avec toute une délégation française aussi peu officielle que possible. Il y avait Rémy Ricordeau qui présentait Bricoleurs de Paradis (bien connu des lecteurs de ce blog), Lilin Chen, ainsi que Katrin Backes et Sylvain Tanquerel.

          Nous avons tous été estomaqués par La Reine des eaux, toile splendide qui défie les lois de la perspective. Les registres s’y entrechoquent de manière parfaitement inattendue. À la surface, le monde des hommes est celui des catastrophes, un naufrage en mer en l’occurrence. Sous les eaux, c’est toute une mythologie personnelle qui se déploie. La reine des mers est entourée de sirènes et de nombreux animaux marins, hiératiques comme sur des gravures de zoologie ou bien en mouvement – les deux cas se présentent. C’est le moment de l’inventaire du monde. L’Eden se ressource grâce aux merveilles de la science illustrée et se caractérise par une dimension érotique lumineuse. Deux femmes nues sont couronnées au fond des eaux : une est blonde et se tient à cheval dans un équilibre bien improbable sur une baleine, l’autre est brune, tient un poisson entre les mains et est dotée du trident de Neptune. Je me demande bien laquelle des deux est la Reine des eaux².

Václav Beránek, La Reine des Eaux, 1972 (collection et © photo Pavel Konečný).

 

    Les mondes de la surface et celui des profondeurs communiquent puisque les sirènes vont sans hésitation à la rescousse des naufragés³. Cette représentation d’un sauvetage en mer n’est pas sans faire penser à la tradition des ex-voto répandue sur de nombreux continents mais étonne quand même un peu en Tchéquie, où les rivages sont passablement éloignés. Un rocher et une curieuse construction (un palais ?) sur la gauche de la toile dote le tableau d’un point de stabilité graphique qui tranche avec les mouvements de la mer. Mais sommes-nous sur le rivage ou sous la mer ? Il est absolument impossible de trancher. Dans le monde onirique de Beránek, les deux positions ne s’opposent nullement. De même, flotter, nager, voler, tout se déroule sur le même plan.

 

(Fin de la 1ère partie, à suivre...)

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¹. Pavel Konečný, Šimon Kadlčák, Atlas spontánního umění. Textes de Pavel Konečný, Šimon Kadlčák et Roberta Trapani. Composition graphique : Petr Hrůza, Marcela Vorlíčková. Artmap, Praha 2016. Les notices sont toutes bilingues, en tchèque et en anglais. Grand merci à Pierre-Jean Brachet et Delphine Beccaria de m’avoir mis entre les mains cette carte aux trésors.

². Pavel Konečný a répondu à ma question. Dans un premier temps, Beránek avait pensé faire de la reine brune, non pas une reine mais un roi, puis il a changé d’avis. Il y a donc deux reines sur le tableau. [Ou bien deux moments de cette reine ? Note de l’animateur du blog].

³. Cependant, si l’on se tourne vers un autre folklore attaché aux sirènes marines, il serait possible de voir ici, au rebours d’un sauvetage, comme une capture de naufragés, devenus les proies des sirènes. Anatole Le Braz dans son roman Le Sang de la Sirène, l’évoque fort bien, quand il parle des malédictions qui s’attachent aux sirènes d’Ouessant. Note de l’animateur du blog.

Václav Beránek, une présentation par Emmanuel Boussuge (2e partie)

      On sait que les sirènes sont une des obsessions tenaces du tenancier de ce blog, qui est aussi fort féru de naufrages¹. La toile de Beránek pouvait donc se retrouver ici en pays familier, mais c’est bien sûr d’abord parce que Beránek lui-même mérite grand intérêt, alors qu’il est très méconnu en France, qu’il faut en parler.

Václav Beránek, La Reine des Eaux, (détail), 1972 (coll. et phot. Pavel Konečný).

 

     C’est comme peintre naïf qu’il obtint une certaine reconnaissance à la fin des années soixante. C’était un naïf très original, dénué de la mièvrerie que l’on accole bien trop automatiquement à cette catégorie. L’Encyclopédie mondiale de l’Art naïf (Edita, 1984), dit de lui qu’il est un « des cinq plus fascinants peintres naïfs de la Tchécoslovaquie ».

Václav Beránek, femmes dans un paysage, œuvre reproduite dans l’Encyclopédie mondiale de l’art naïf (sous la direction d’Otto Bihalji-Mérin et Nebojša-Bato Tomašević).

 

      D’autres publications polonaises ou tchèques lui ont consacré quelques pages². Ses œuvres ont été exposées à Montréal (1967), Brno (1968), Lugano (1969) ou Bratislava (1969), et la dernière exposition de son vivant eut lieu à Olomouc en 1981, organisé par Pavel Konečný. Quelques-unes de ses toiles ont été acquises par des musées ou institutions. Il faudra un jour se renseigner sur les œuvres que possède la galerie nationale slovaque de Bratislava ou le fonds Max Fourny en France.

        Les six pièces conservées au musée de Bohême du nord à Litoměřice méritent le détour car elles sont tout à fait remarquables. Deux films lui ont encore été consacrés. Le premier, tout spécialement difficile à voir (mais on ne désespère pas), date de 1972. Réalisé par Eugen Šinko, il est consacré aux artistes cheminots³. L’autre, bien plus récent, a été tourné en 2006 par Antonín Jiráček. Il dure 13 minutes et c’est une mine de renseignements, avec notamment les témoignages de la femme et du fils du peintre.

         À partir de ce film et des quelques notices qui lui ont été consacrées, on peut retracer la biographie de ce personnage vraiment très attachant.

      Václav Beránek est né le 7 juillet 1915 dans une famille paysanne du tout petit village de Bezděkov, en Bohème orientale, le dernier d’une fratrie de quatre. Son père meurt alors que Beránek n’a que sept ans. La famille avait été jusque-là relativement prospère, mais l’incident la plonge dans une grande précarité. Les privations exposent le jeune Václav Beránek à une forme de rachitisme. Cependant, ses frères et sœurs, bien plus âgés que lui, prennent soin de l’enfant et il est le seul d’entre eux à faire des études prolongées au-delà de l’école primaire. Il acquiert d’abord une formation de menuisier, puis entre à l’École Technique de Hradec Králové. À la sortie de l’établissement, il est embauché dans les Chemins de fer tchèques.

      D’abord employé à Prague, dans le quartier de Bubeneč, il déménage après la guerre dans un autre coin de la ville, aux ateliers de Nymburk, où il rencontre sa femme et se marie avec elle six mois plus tard. Le couple s’installe rapidement à Děčín, près de la frontière allemande. Le traitement d’une maladie de la thyroïde l’amène cependant à rentrer dans sa région natale, la Vysočina. Il travaille alors à Jihlava, puis à Havlíčkův Brod, où il prend sa retraite. En dehors de son travail, il consacre son temps à cultiver les arbres et les roses de son jardin. Il possède aussi dix ruches. Si la mécanique et les chemins de fer semblent n’avoir absolument aucun écho dans son œuvre, ce n’est pas le cas de ses hobbies favoris.

     Václav Beránek s’est lancé dans la peinture lorsque ses collègues lui demandèrent de faire l’affiche et de fournir plusieurs lots colorés pour une tombola, ce qui me fait immanquablement penser au film si drôle et cruel de Miloš Forman, Au feu les pompiers!, qui date à peu près des mêmes années. Loin d’être une catastrophe comme au cinéma, le succès rencontré lors de ces réjouissances professionnelles encouragea Beránek à persévérer et, bientôt, il multiplia les peintures. D’abord sur des panneaux et non sur des toiles et sans utiliser de cadre. «Tout au moins cher», comme dit son fils.

       Beránek devient alors un autodidacte à l’inspiration impérative. « Il peignait dans la cuisine pendant que je faisais à manger, dit sa femme. Quand il avait une idée en tête, il peignait toute la nuit jusqu'au matin. Il se réveillait même quelquefois pour rendre en urgence une idée venue pendant son sommeil. Ses plus grandes toiles pouvaient prendre absolument toute la place en travers de la cuisine. Certaines de ses peintures lui prenaient trois mois, mais il en avait toujours plusieurs en cours ».

Photo de Václav Beránek, transmise par P. Konečný.

 

     Beránek ne vendait jamais ses toiles. Il les donnait volontiers en revanche. Il peignait beaucoup. Un jour, un collectionneur vint le voir qui voulait lui acheter plusieurs peintures mais, fidèle à sa ligne de conduite, Beránek préféra lui en donner une. Quand il apprit que le collectionneur l’avait ensuite revendue, il fut vert de colère. Cependant, quand il repassa le voir, il se contenta de lui proposer ses nouveaux travaux mais pour quelques millions de couronnes, sans ergoter une minute de plus avec ce malappris.

     Beránek défendait un monde de générosité sans mélange, centré sur ses peintures, son jardin, ses ruches. Il donnait toutes ses productions avec immense plaisir, qu’il s’agisse de tisanes ou de créations picturales. Il ne buvait pas du tout mais n’en faisait pas moins un savoureux vin de cassis qu’il offrait à ses visiteurs.   

       C’était un peintre visionnaire qui n’imitait personne et ne peignait jamais sur le motif. C’était exclusivement un peintre d’intérieur. Il utilisait toutefois une documentation pour peindre les animaux ou bien sûr les villes où il n’était jamais allé.

      Il devint relativement connu mais ne changea jamais de manière de peindre. Certains le pressaient d’apporter telle ou telle modification mais il leur répondait : «Si un jour vous peignez, vous ferez les choses à votre manière. Moi, je les fais à la mienne ».

       Beaucoup de gens venaient le voir. Le plus célèbre de ces visiteurs est le peintre Jan Zrzavý (1890-1977), un peintre inclassable, à l’inspiration extrêmement originale, très injustement méconnu en dehors de son pays. Zrzavý avait rencontré son collègue autodidacte en voisin et il prit l’habitude de le visiter une ou deux fois par an.

       Son fils garde une image radieuse de son père, un homme sans détestation, sans colère, un père qui ne donnait jamais de punition.

      Les choses se passaient cependant quelquefois plus rudement avec sa femme, qui n’avait pas accueilli sa passion avec enthousiasme et qui était même un peu jalouse (elle l’avoue) de cette activité envahissante. L’érotisme naïf de ses compositions l’exaspérait aussi quelque peu. « Toutes ces femmes nues aguicheuses, ce n’est pas de l’art », disait-elle et elle lui fit une petite guerre qui l’amena à en couvrir certaines, heureusement pas toutes et souvent d’un vêtement fort peu opaque. Ouf !

Václav Beránek, les fées attendent la nymphe, huile, 62,5 x 72,5cm, 1970 (œuvre reproduite dans le catalogue d'Insita 4, la triennale d'art "insitic" (voir note 3 ci-dessous) à Bratislava en 1972).

Dessin de Václav Beránek, Danseuses, 1977, reproduction transmise par  P. Konečný.

 

     Au total, Beránek réalisa peut-être deux cents peintures. Elles sont dispersées pour la plupart sans que son fils sache où elles peuvent maintenant se trouver. Avant 1975, Beránek n’a fait aucune liste de ses travaux. Seules quelques photos dans des albums familiaux témoignent de l’existence de quelques-unes de ses toiles non-localisées. Et comme nous l’avons déjà dit, Beránek donnait volontiers ses œuvres, quelquefois à de parfaits inconnus.

Václav Beránek, Le Spectre d'un moine de Strahov, 1966, 35 x 30 cm, passé en vente en 2018 et repéré par Jimmy Virani (merci).

 

       Pavel Konečný avait pris en photo un certain nombre des peintures de Beránek, on en voit aussi plusieurs dizaines dans le film d’A. Jiráček, qu’elles appartiennent à la collection familiale ou à celle du musée de Litoměřice. Quelques toiles sont aussi passées en vente. Bref, on connaît peut-être un quart ou un tiers de la production de Beránek, ce qui laisse de bonnes perspectives pour des trouvailles enthousiasmantes.

     Beránek a peint quelques villes, de nombreux bouquets et beaucoup de femmes plus ou moins vêtues (quelquefois de simples fils en relief) et souvent accompagnées de fleurs. Il illustre aussi des anecdotes locales ou personnelles et surtout revisite avec grand bonheur la mythologie tchèque. Sa plus vaste série est dédiée à l’histoire des amours tragiques de la Roussalka, fille de l’Esprit du lac, aussi mise en musique dans le célèbre opéra de Dvořák. Beránek lui a consacré pas moins de 24 tableaux dont plusieurs sont à Litoměřice. C’est aussi un dessinateur captivant et il a encore constitué un extraordinaire jeu de tarot complètement personnel, à usage de divination domestique.

        Beránek est un type épatant et l’idée de rester encore un moment sur ses traces me plaît beaucoup.

       À suivre, donc.

Václav Beránek, Russalka amie des oiseaux, 1968, 91,5 x 106 cm (Musée des beaux-arts de Bohème du Nord, Litoměřice, photo Emmanuel Boussuge).

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¹. Je ne me crois pas particulièrement obsédé par les naufrages… Même si en effet les sirènes viennent régulièrement onduler entre ces "pages". Ces dernières ne sont, cela dit, pas la seule raison pour laquelle j’accepte cet article. C’est que Beránek est avant tout un Naïf qui illustre parfaitement ma défense de l’art naïf de qualité (Note du « tenancier » du blog).

². Ksawery Piwocki, Dziwny świat współczesnych prymitywów (Le Monde étrange des primitifs contemporains), Varsovie, 1975, p. 182-183 ; Eva Matyášová, Naivní malířství (La Peinture naïve), Prague, 1986, p. 12-13. Ajoutons que l'on trouve une minuscule notice sur Beránek dans le livre d'Anatole Jakovsky, Les Peintres  Naïfs (déjà cité en légende de notre première illustration de la première partie), et une reproduction d'une autre toile (non encore relevée par Emmanuel) dans le catalogue de la triennale d'art "insitic" (art enraciné, art inné) de Bratislava, "Insita 4", en 1972 (voir la reproduction de cette peinture ci-dessus ; Note de l'animateur du blog).

³. Malované uhlím (Peinture au charbon). Selon Pavel Konečný, pendant les cinq minutes du film qui lui sont consacrées, on voit Beránek en train de peindre La Reine des eaux ; par ailleurs, le catalogue d’une exposition de 2015 à Litoměřice présente une notice et une reproduction d’une toile de 1980 avec deux femmes au milieu de fleurs géantes : Art brut a naivní umění – Spontánní umění ze sbírky Poetické galerie [Art brut et Art naïf. Art spontané de la Collection du « Musée Poétique »], exp. du 9 octobre au 22 novembre 2015, Antonín Jiráček, Alena Beránková, etc., p. 32-33.

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Remerciements :

Grand merci à Pavel Konečný qui, outre le fait qu’il nous a fait découvrir Beránek, nous a confié les informations nécessaires pour partir sur ses traces et très généreusement donné accès à sa riche documentation. Merci beaucoup à Alena Beránková, du musée de Litoměřice pour ses précieuses informations et surtout merci à Martina Balážová pour son aide tendre et ses nécessaires traductions.

 

Emmanuel Boussuge

Info-Miettes (35)

Dominique Lajameux à la Fabuloserie-Paris

    Dernière exposition à la Fabuloserie de la rue Jacob (qui se termine le 7 décembre, dépêchez-vous...), une dessinatrice de première force, très sensible, très acharnée, inconnue de moi jusqu'à présent. Elle a déjà été exposée dans le cadre de différents festivals d'art singulier, chez Hang-Art ou à la galerie Polysémie notamment. Le carton d'invitation sur le web ne nous en dit pas grand-chose, en dehors d'un beau texte poétique de l'artiste. A voir et à découvrir en tout cas.

D.Lajameux

 

La compagnie l'Excentrale...

     Le terme de "Massif excentral" que j'avais inventé naguère pour une série de notes sur divers lieux, facéties et créateurs insolites du Massif Central a été repris, avec mon blanc-seing, par de jeunes musiciens auvergnats qui se sont réunis, en plusieurs groupes, dont un, les Tzapluzaires, fait également écho à une autre de mes anciennes recherches, et sous la bannière, si j'ai bien compris d'une seule compagnie, l'Excentrale. Plus de renseignements sur leurs concerts, les groupes, les tournées, voir ce lien...

    Par ailleurs, les Tzapluzaires collaborent de temps à autre avec le violoniste Jean-François Vrod, dont j'ai eu l'occasion de citer son intérêt pour diverses formes d'art brut ou singulier populaire, dans une note de ce blog, en 2012...

Mariage musical avec une taille de bois...

 

Un surréaliste peu connu d'après-guerre, Pierre Jaouën

 

      J'ai rencontré il y a plusieurs années Anne-Yvonne Jaouën, qui était une amie du critique d'art Charles Estienne. Elle avait été amenée à héberger dans sa maison de famille à Ploudalmézeau certains des artistes (notamment Krizek) qu'Estienne, critique d'art proche des surréalistes, invitait à séjourner dans la région finistérienne chez lui à Argenton. Des artistes (ceux que je préfère) tels que Toyen, Krizek, Fahr-el-Nissa Zeid, ou Marcelle Loubchansky, ou bien (je les goûte moins) René Duvillier, Jean Degottex, Serge Poliakoff, tous visiteurs que certains historiens de l'art moderne ont rangés par la suite sous l'étiquette d'"Ecole des Abers", du nom de ces bras de mer qui découpent la côte dans cette région. Anne-Yvonne, après m'avoir montré des peintures magnifiques qu'elle possédait de Toyen (des vues des bords de mer appelés estrans revisités par l'imagination picturale de l'artiste tchéque), me parla de son frère qui était peintre, mais elle ne me montra aucune reproduction de son œuvre. Un jour, simplement, en feuilletant la revue Le surréalisme même (n°2, 1957), je suis tombé sur un dessin (encre?) de ce frangin, prénommé Pierre.

      Je la trouvais intéressante, mais si seule, oubliée ainsi dans un coin de la revue, n'ayant pas nécessité plus de prolongement, du coup, je ne m'appesantis pas davantage. Voici que l'occasion est donnée d'en apprendre plus sur le talent de cet artiste discret, peu mis en lumière par l'histoire de l'art moderne (cependant, on lira l'intéressante notice insérée sur Wikipédia, très complète, qui parle de lui et des peintres défendus par Charles Estienne). Il fait un peu partie de cette famille de peintres ou poètes qui vivaient dans le sillage du surréalisme après-guerre, abritant leur talent dans une ombre nécessaire, comme Jacques Le Maréchal, ou Yves Elléouët,  ce dernier étant un proche de Jaouën, comme me l'a signalé Marc Duvillier, spécialiste des artistes d'Argenton apparemment...

Une page extraite du livre d'artiste Mélusine d'emmanuelle k. (pseudonyme voulu sans majuscules) et Pierre Jaouën, image copiée du film Mélusine (38 min.).

 

     La galerie Hébert en effet, 18, rue du Pont Louis Philippe, près du métro Saint-Paul à Paris, héberge une exposition des planches d'un livre commun d'emmanuelle k. et de Pierre Jaouën (disparu en 2012), dont le texte a donné également lieu à un "oratorio pop" avec la participation des jazzmen Emmanuel Bex, Simon Goubert et François Verly (il existe un coffret avec DVD d'un film sur le livre, CD de cet oratorio et un livret). Ce livre est une réussite dans le domaine du livre d'art, ne serait-ce que par l'harmonie, la fusion de la disposition typographique avec les structures portantes, aquarellées, de Pierre Jaouën, qui rappelle, quoique dans un autre ordre d'idées au point de vue thématique, les livres de Guy Debord et d'Asger Jorn. Mais, même s'il est donné ici d'en voir un peu plus sur cet artiste qui se révèle, par prédilection semble-t-il, un paysagiste "abstrait", on aimerait que la même galerie ait l'idée de nous proposer par la suite une exposition entièrement et seulement consacrée à lui.

Expo du 27 novembre au 15 décembre 2019.

 

Un nouveau label dans le genre "prise de tête", les arts "situés"... A traduire du belge

"COLLOQUE : PENSER LES ARTS SITUÉS, 04, 05 & 06 décembre 2019. Cité Miroir - Espace Francisco Ferrer - ULiège - Accès libre"... voici l'annonce que j'ai reçue ces jours-ci en provenance de l'anciennement nommé MadMusée de Liège. Car ce musée, décidément pris d'une fièvre onomastique incontrôlée, a décidé aussi de se débaptiser et de s'appeler désormais Trinkhall... Pourquoi pas? D'autant qu'ils ont  désormais un nouveau bâtiment avec 600 m2 de surface pour exposer au mieux les oeuvres (souvent fort intéressantes) produites par différents handicapés mentaux (et trinquer dans le hall?). Mais pourquoi ce nouveau label d'"art situé"? Totalement ésotérique, si ce n'est parfaitement creux? Voici le laïus qui est servi par le musée pour expliciter, si possible le nouveau label:

    "La notion d’arts situés définit la politique muséale du Trinkhall. Elle repose sur un mode de perception et de compréhension des œuvres qui intègre la dimension fondamentale de leurs environnements : une œuvre d’art est un système de relations localisées dont l’expression esthétique est le moyen et l’effet. Toute œuvre d’art, en ce sens, est située. Mais certaines, plus que d’autres, étant donné leur apparente singularité ou leur relative marginalité, font entendre plus fortement la voix de leur situation." 

 

4e Biennale de l'Art Brut: Théâtres, à la collection de l'Art Brut à Lausanne, avec entre autres Ni Tanjung...

    Du 29 novembre 2019 au 26 avril 2020, prend place une 4e biennale thématique à Lausanne, après "Corps", "Véhicules" et "Architectures". Cette fois, c'est le "théâtre" au sens de "performances", analogies avec les marionnettes, voire déguisement... La référence en creux au théâtre d'ombres indonésien du Wayang kulit a par exemple incité les commissaires d'exposition à y exposer Ni Tanjung à laquelle le LaM avait déjà pensé dans le cadre de son exposition "Danses".

Georges Bréguet, l'anthropologue suisse qui s'est instauré protecteur de Ni Tanjung, la faisant connaître en Occident, 28 novembre 2019.

 

Anselme Boix-Vives en visite en Suède

     Information tardive! Boix-Vives n'en finit pas de voyager à travers le monde. Une exposition lui a été consacrée du 26 mai au 15 septembre dernier avec la complicité du Centre Vendôme pour les arts plastiques au musée d'art d'Uppsala, en Suède donc... La manifestation comprenait 140 peintures et dessins ainsi que – chose inédite – quelques œuvres de ses petits-enfants Philippe et Julie Boix-Vives. 

Julie Boix-Vives, la danse des échelles ; on est loin de l'œuvre du grand-père...

 

Et Anne-Marie Vesco, vous connaissez?

Anne-Marie Vesco, Tête de profil, A-M.Vesco, huile et pastel sur paper, 78 x 63 cm, 2003.

 

Cette artiste dessine fort bien les éléphants. C'est déjà un bon point pour elle. Elle expose bientôt du 3 au 15 décembre dans une galerie, Le Génie de la Bastille (126 rue de Charonne dans le XIe ardt parisien), des petits formats. Vernissage samedi 7 décembre de 16 à 20 h et finissage dimanche 15 aux mêmes horaires. La Bastille...? Il y a encore un rapport avec les éléphants en plus (voir Hugo et son Gavroche).

Anne-Marie Vesco, des mini formats...

 

Mme Zka est partie en Catalogne (espagnole) dans un magnifique et stimulant musée du Jouet

     Madame Zka, dont ce n'était pas le nom et "qui n'était pas absolument folle", selon les dires de Guy Selz dans la revue La Brèche n°2, (sous-titrée "Action surréaliste", et datée de mai 1962 ; son texte sur elle s'intitule "Les doigts de la mémoire"), a échappé aux collections d'art brut où elle n'aurait pas détonné¹. Sans doute parce que celui qui possédait ses "poupées" pas comme les autres  les aura protégées d'un tel transfert... Simple supposition, car je ne sais pas grand-chose de la collection de Guy Selz (frère de Jean Selz et de Jacqueline Selz – elle-même, en compagnie d'Yvon Taillandier, collectionneuse d'art populaire essentiellement méditerranéen² –, et père de Dorothée et Philippe Selz, Dorothée étant connue comme artiste créatrice d'œuvres en sucre). On sait seulement qu'il fut une connaissance proche d'André Breton, qui lui demanda un article sur Mme Zka pour le n°2, en mai 1962, de la revue La Brèche qu'il dirigeait.

 

Une des illustrations de l'article de Guy Selz dans La Brèche, montrant les poupées peu communes de Mme Zka.

Les poupées possédaient sous les vêtements, particularité insolite, des visages aux yeux, bouches et autres pommettes, cousus de fils ; ici c'est un détail de la figure 7 reproduite ci-dessus et empruntée à la revue La Brèche.

Les poupées de Mme Zka, telles qu'elle étaient présentées à l'expo "Poupées" à la Halle Saint-Pierre en 2004 ; à noter que le catalogue ne les reproduisit pas, car elles furent prêtées inopinément à l'exposition, après que le catalogue avait été lancé ; du coup tout élément biographique ne put être donné dans l'ouvrage à leur sujet³ ; photo Bruno Montpied, 2004.

Ces poupées de Mme Zka ont aussi, autre particularité, le don d'exhiber des membres virils qui sortent des pantalons, comme oubliés... ; photos B.M., 2004.

 

      Cette collection Selz vient – en partie? En entier? On ne le précise pas – d'entrer dans le remarquable et vivant Muséu del Joguet de Catalunya à Figueres (le Musée du Jouet de Catalogne), suite à une donation, précisément, de ses enfants, Philippe et Dorothée. Voici le laïus de ce musée au sujet de Guy Selz : 

     "Guy Selz (Paris, 1901-1975), designer graphique et journaliste, a été membre de l’équipe fondatrice de la revue Elle et chargé des chroniques culturelles du magazine. Collectionneur avide, il s’est intéressé à la créativité et à l’art populaire. Cela l’a conduit à collectionner des objets insolites, surprenants ou fascinants, sans hiérarchie ni frontières entre les genres et les arts. Et il est parvenu à rassembler plus de 30 000 pièces qu’il conservait chez lui, exposées et regroupées suivant son propre sens de l’esthétique. Cet espace abrite la plupart des fonds de la collection dont ses enfants, Philippe et Dorothée Selz, ont fait don au musée, tout en recréant l’aspect qu’elle avait lorsqu’elle était exposée chez lui. En 1974 la collection fit l’objet d’une exposition, qui connut un grand succès, au musée des arts décoratifs de Paris dont le commissaire était le conservateur en chef, François Mathey (à noter cependant que cette exposition était consacrée à plusieurs collections, et que celle de Françoise et Guy Selz, si elle était particulièrement bien représentée en effet dans l'expo, n'en était qu'une parmi beaucoup d'autres ; voir ci-dessous une page du catalogue de 1974).

Une des pages consacrée à la collection Françoise et Guy Selz dans le catalogue de l'exposition "Ils collectionnent..." du musée des Arts Décoratifs en 1974.

 

     L’intérêt de Selz pour l’art populaire dans sa collection se manifeste, entre autres, sur la série de siurells (figurines en céramique, intégrant un sifflet, typiques des Baléares), compte tenu qu’entre 1933 et 1936, il tenait un bar sur l’île d’Ibiza."

   J'ajouterai que ces sifflets en céramique originaires de Majorque furent très importants pour le peintre surréaliste catalan Joan Miro (qui en possédait, comme celui ci-contre, qui appartient au musée catalan). Ce musée du jouet de Figueres est remarquable, disais-je, par sa façon extrêmement vivante de présenter ses collections classées par départements aux thématiques insolites, surprenantes et ludiques, où diverses activités liées au jeu sont proposées en lien avec différents thèmes où l'esprit de curiosité règne en maître : le jeu dans l'antiquité, les jouets animaliers, les théâtres miniatures et les marionnettes, les illusions d'optique, la magie et l'illusionnisme, les soldats de plomb, une évocation de l'enfance et la jeunesse de Salvador Dali, les jeux de papier, les jouets mécaniques (avec une section consacrée en particulier aux jouets japonais), les jouets d'éducation sexuelle (les figures japonaises Kar Kar - la fille - et Tac Tac - le garçon -...), les figurines de la guerre civile espagnole, les jouets liés à la thématique spatiale avec des robots, des soucoupes volantes, les déguisements, les jouets bricolés par les enfants du Sahara, les jouets sonores, les jeux pour non-voyants, les casse-têtes, les instruments-jouets de Pascal Comelade, les figurines créées par José Antonio Heredia Navarrete, un autodidacte populaire (dont j'ai bien l'impression d'avoir un jour, il y a fort longtemps acheté l'une d'entre elles, une sirène, pour l'offrir à ma muse Christine Bruces ; voir ci-contre une de ces sirènes par Navarrete), les œuvres d'art inspirées par les jouets, etc., etc. Une maquette de réseau ferroviaire est présente également dans ce musée due à Andreu Costa Pedro (1926-2013) qui la réalisa durant dix-huit ans. Mention spéciale aussi doit être faite à des représentation de "caganers", c'est-à-dire des figurines de chieurs... Sortes de santons d'un genre spécial que l'on cachait dans les crèches (Catalogne, région de Valence,  Baléares) pour soi-disant attirer la chance et la richesse (on sait que le caca est selon Freud la première monnaie d'échange, et donc l'origine de l'argent... ; dans une crèche, la défécation est censée fertiliser le sol de la crèche... argument qui sent bon - si j'ose dire - la justification). Il existe des caganers de toutes sortes (comme on le devine...), notamment actuellement, "des politiciens, des sportifs et des personnages célèbres ou médiatiques"...

Les caganers du musée du Jouet de Figueres...

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¹ Bizarrement, une notice du musée du Jouet de Figueres signale que les poupées en question parvinrent entre les mains de Guy Selz grâce à Jean Dubuffet. Si cette information a un fondement quelconque, on se demande alors pourquoi l'inventeur de l'Art Brut n'en a pas gardé pour lui dans sa prestigieuse collection? En tapant les mots-clés "Mme Zka" sur la base de données du musée lausannois, on ne rencontre que "0 résultat"...

² Jacqueline Selz et Yvon Taillandier qui eux-mêmes ont fait donation de leur collection d'art populaire personnelle au musée départemental de Noyer-sur-Serein dans l'Yonne.

³ On n'a en guise d'éléments biographiques sur Mme Zka que quelques lignes extraites du n° de La Brèche par Guy Selz: "Sans doute d'origine polonaise, Mme Zka fut chanteuse lyrique, et fit probablement aussi du théâtre et du music-hall (...) Elle a vécu en Russie, en Italie, en Egypte, en Roumanie et peut-être dans d'autres pays où "ses tournées" et ses 4 ou 5 maris la conduisirent (...) Deux choses se remarquent aussitôt : un talent extraordinaire de couturière, et un bon lot de poupées figurant des officiers de l'ancienne armée polonaise..." Si le lecteur veut en apprendre plus, il se référera à l'article entier ici en PDF...

Roger Cardinal (1940-2019), après Laurent Danchin et Jean-François Maurice...

     Des pages générationnelles, en matière de médiation autour des arts spontanés, se tournent décidément depuis quelque temps... Voici que j'apprends avec une tristesse certaine que Roger Cardinal vient de nous quitter.

    C'était un médiateur réputé de l'art qu'il avait qualifié d'"outsider" en Grande-Bretagne, terme repris aux USA et dans le monde anglo-saxon, voire jusqu'ici, où il est de bon ton de parler anglais à tout bout de champ en désertant la langue française.

Roger Cardinal recueilli ; Bibliothèque de Bègles, avril 2009. Photo Bruno Montpied.

 

    La dernière fois que je l'avais vu, c'était il y a trois ans, il me semble, dans un escalier de l'Hôtel du Duc où se tenait l'Outsider (comme de juste) Art Fair. Il était assis sur un banc, grignotant un sandwich ; je l'avais salué, en lui tendant je ne sais plus laquelle de mes publications, et il était resté assez bizarrement sans réaction, alors que nous nous connaissions et avions usuellement des relations cordiales. Quand j'avais envoyé ensuite des informations par mail, il n'avait pas non plus réagi, et je m'étais demandé ce qu'il se passait. La fatigue de l'âge (selon l'euphémisme convenu)?

     C'était un gentleman d'une grande bienveillance, un gentleman des années 1970, et un poète incontestablement, davantage qu'un théoricien (ainsi m'est-il toujours apparu en tout cas). C'est lui qui a lancé le terme d'Outsider art, en montant des expositions sur ce thème dès 1972 (parfois avec l'aide de la Fabuloserie d'Alain Bourbonnais) et pendant de nombreuses années, tout en écrivant de nombreux articles et études sur les arts spontanés (où il ne hiérarchisait pas l'art naïf par rapport à l'art brut). Certes, il n'était pas le seul au Royaume-Uni, il y avait aussi Victor Musgrave et Monika Kinley (la Madeleine Lommel britannique), et aujourd'hui il y a la Gallery of Everything de James Brett et ses amis. Mais Cardinal a eu un rôle déterminant, en influençant la création de la revue Raw Vision, de John Maizels en 1989 notamment. Le terme d'outsider a eu un retentissement énorme aux  USA, ce qui a causé en retour une onde de choc vers l'art brut européen.

Le catalogue de l'expo "Outsiders" de 1979.

 

      Ce que l'on sait moins – surtout dans le petit monde des spécialistes de l'art brut et autres – c'est qu'il avait donné, dans ces mêmes années 1970, quelques textes au groupe surréaliste qui tentait internationalement de conserver une activité structurée en réaction à la décision que d'autres avaient prise de décréter, trois ans  après la mort d'André Breton (soit en 1969), la fin du mouvement organisé. J'ai retrouvé ses deux contributions dans le Bulletin de Liaison surréaliste réédité en 1977 par l'éditeur Savelli : "Tout un roman" et "Je note des signes", d'une très belle et très claire venue poétique.

    En Grande-Bretagne, il avait prolongé et adapté l'activité d'un Dubuffet pour tenter d'attirer l'attention du public sur des arts spontanés où il mélangeait artistes marginaux et auteurs d'art brut. Je possède son livre de 1979, paru à l'occasion d'une exposition à la Hayward Gallery, où l'on retrouve au sommaire des créateurs bien connus désormais : certains venus de l'Atelier Jacob (1972-1982) comme Alain Bourbonnais, Francis Marshall, Jano Pesset, Mario Chichorro, Joël Negri, Denise Aubertin, Pascal Verbena, François Monchâtre, ou Emile Ratier, d'autres en rapport avec la maison des artistes psychotiques de Gugging en Autriche comme Johan Hauser, Johann Scheïbock, Philipp Schöpke, Oswald Tschirtner, ou August Walla ; bien sûr, il y avait quelques grands créateurs de l'Art Brut venus d'autres collections, comme Aloïse, Scottie Wilson, Wölfli, Henry Darger,  Joseph Yoakum, Martin Ramirez, Anna Zemankova, Heinrich Anton Müller, des patients artistes de la collection Prinzhorn à la clinique de Heidelberg comme Joseph Sell, Gustav Sievert, August Neter,  Peter Moog, Johann Knüpfer, ou Karl Brendel, un créateur d'environnement visionnaire, Clarence Schmidt, mais aussi de grands inclassables comme Louis Soutter, ou ce dessinateur allemand étrange revendiqué par le surréalisme, Friedrich Schröder-Sonnenstern (voir ci-contre).

    Cette expo prolongeait celle des "Singuliers de l'art" qui s'était tenue un an auparavant au Musée d'Art moderne de la ville de Paris, là aussi organisée avec l'aide d'Alain Bourbonnais et de son Atelier Jacob (galerie qu'il animait avant de fonder son musée de la Fabuloserie dans l'Yonne.

     Au fond, ce qui me séduisait, dans la perspective de Cardinal, c'était son origine et sa culture surréalistes. On sait que ce mouvement, surtout du vivant de Breton, incorporait des autodidactes naïfs ou bruts, de même que de la poésie naturelle sous forme d'objets insolites trouvés dans la nature, sans faire de séparation de valeur entre ces créateurs et les artistes plus explicitement en relation avec le mouvement. Je pense que c'était dans ce sillage que se situait Cardinal. D'autant qu'en Grande-Bretagne, on pouvait le faire sans dommage, ce pays ayant fait l'économie de la dispute qui eut lieu sur le continent entre ces deux crocodiles que furent Dubuffet et Breton, se colletant au fond du même marigot (image que me délivra un soir Philippe Dereux au fond d'un restaurant lyonnais)... Les défenseurs de l'art brut français et suisses en effet ont longtemps hérité du clivage entre les deux crocodiles, et il est fort difficile de retisser les liens rompus de ce côté du Channel. J'en sais quelque chose, puisque moi aussi je m'efforce de me situer dans ce double sillage du surréalisme et de l'art brut...

    Étrangement, cette origine surréaliste de Cardinal ne paraît pas avoir été perçue par le milieu suisse de l'art brut, puisqu'il fit partie sans difficulté du comité consultatif de la Collection de l'Art brut à Lausanne (comme Laurent Danchin, pourtant pas très orthodoxe en matière de doxa brute...). Pourtant, on s'est longtemps méfié des surréalistes du côté de la Collection (du moins peut-être jusqu'à l'après-Michel Thévoz¹ ; car, avec Lucienne Peiry, directrice de la collection de 2002 à 2012, la méfiance se tempéra et s'atténua me semble-t-il).  Probablement parce que Roger resta toujours fort civil, diplomate, élégant, avec Dubuffet lui-même d'abord (qui lui avait fait part de son accord pour le terme d'"art outsider") puis avec les conservateurs successifs de la CAB.

     Sur ce terme d'art outsider, j'ai déjà évoqué sur ce blog par le passé la traduction qu'on aurait pu lui donner : art alternatif. Roger Cardinal m'avait écrit son assentiment face à cette traduction, comme je l'ai déjà signalé. Certes, ce mot qui lui avait été imposé, comme il me l'a écrit, par son éditrice, devait servir de synonyme à "art brut". En réalité, c'est un tour de passe-passe, dans la mesure où il recouvre beaucoup d'expressions différentes, du folk art, aux artistes marginaux, en passant par l'art brut au sens strict, et les environnements spontanés. En France, il sert d'ailleurs souvent de mot lui-même alternatif à la place d'art singulier. Le Musée de la Création Franche de Bègles par exemple, qui se sert beaucoup en ce moment du terme d'art brut – à mon avis inadéquatement – serait mieux inspiré de parler d'art outsider pour ses collections.

    Concernant Roger Cardinal, il serait judicieux de rassembler et de traduire ses principaux textes pour les lecteurs français. Il en a donné quelques-uns pour des catalogues, comme le premier qu'édita l'Aracine ou ceux édités par la Halle Saint-Pierre au fil des années.

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¹ Michel Thévoz qui écrivit un jour: "André Breton fusille les spirites et leur fait les poches". Ce qui, on en conviendra peut-être, est assez odieux...

Pierre Caran, Demin, Pascal Hecker, Bruno Montpied, un carré magique tout le mois de novembre à la Halle St-Pierre

      De temps en temps, ça fait du bien de se tresser des lauriers tout seul...

     Sur ces quatre-là, trois sont des artistes intimistes (Caran, Hecker, Montpied), le quatrième, Demin, étant plutôt du genre hyper-actif à exposer tous azimuts. Ici, j'en parlerais moins, que l'on veuille bien se reporter à une ancienne note de ce blog où j'avais dit tout le bien que je pensais de lui. Caran, j'en ai aussi déjà parlé, certaines oeuvres de lui à cette expo au rez-de-chaussée de la Halle Saint-Pierre viennent de la récente expo qui s'est tenue à l'Usine, boulevard de la Villette, d'autres sont inédites (la majorité en fait).

Exposition au rez-de-chaussée de la Halle St-Pierre, avec à gauche le mur consacré à Demin et à Pierre Caran dans son prolongement, et, plus à droite, le début du mur avec des Montpied (14 œuvres). Photo Bruno Montpied, 2019

 

       Pascal Hecker, c'est l'un des deux libraires de la Halle, qui en 33 ans de bons et loyaux services, a été constamment aux petits soins avec le public, les visiteurs et les artistes, éditeurs, écrivains qui passent dans ce centre culturel essentiel à la culture atypique parisienne. Ce médiateur, dévoué à tous donc, n'avait jamais osé demander à bénéficier des murs de cette Halle pour montrer ses collages picturaux discrets, secrets, intimes, manifestant pourtant plastiquement sa précieuse sensibilité d'amoureux de la poésie écrite et visuelle.

A droite, deux murs pour Pascal Hecker, et un peu de Montpied à gauche. Ph. B.M., 2019.

 

        Quant à moi, votre serviteur, j'ai eu plus souvent le privilège d'exposer dans ce lieu que j'aime profondément, vers qui je vais en voisin qui plus est. Je suis un artiste montmartrois, en fait, sans rien à voir avec les rapins d'antan à lavallière et grand chapeau noir, écharpe rouge...

Bruno Montpied, Le culbuto sauvage, 31 x 23 cm, 2017. Ph. B.M.

 

     Cette fois, je présente des oeuvres sans les proposer à la vente (du moins, si quelqu'un se montrait intéressé, on pourra toujours voir par la suite...), avec en effet l'idée de ne présenter cette fois que des oeuvres que je garde pour une bonne part par devers moi, parce que particulièrement chéries, ou des oeuvres qui par leur taille seraient peut-être difficiles à négocier.

Bruno Montpied, La double veille, 31 x 23 cm, 2017. Ph. B.M.

 

L'exposition dure tout le mois de novembre, à la Halle Saint-Pierre, rue Ronsard dans le XVIIIe ardt, à Paris, au pied de la Butte Montmartre. Le vernissage a lieu le jeudi 7 novembre à partir de 18h30. Plus de renseignements? Suivez ce lien.... 

Honneur aux hommes ennuyeux (frères des amateurs de banal)

       Merci à Audrey Montpied pour le lien vers cet excellent petit film...

Après le Gazouillis (5): des nouvelles du Restaurant de la Gaieté des Villéger, des sites de Gabriel Albert et Franck Vriet, d'André Hardy et de la maison de Didier Rossetti...

Ismaël et Guy Villéger     

   Aux dernières nouvelles, en provenance de divers correspondants qui ont la gentillesse de me tenir au courant du devenir de certains des sites dont j'ai parlé dans mon inventaire des environnements spontanés paru sous le titre du Gazouillis des éléphants (2017), on m'a appris récemment que le Restaurant de la Gaieté (que l'on appelle aujourd'hui, populairement, "la Maison de la Gaieté"), cet ancien cabaret rural situé à Chérac, en Charente, qui conservait des décors naïfs en mosaïque, en façade (voir ci-contre le "roi des cocus", photo Denise Delprato de 2015) mais aussi en intérieur, créés entre 1937 et 1952 (comme c'est inscrit sur la façade) par un père et son fils – Ismaël et Guy Villéger –,  a été choisi dans le cadre du Loto du Patrimoine pour bénéficier d'une subvention de plusieurs milliers d'euros, qui va aider les deux propriétaires, réunis en SCI. Il s'agit d'un peintre, Julien Graizely, et du gérant d'une entreprise (Ici Média), Laurent Hervé,  qui se sont portés acquéreurs du bâtiment, dans l'idée de le restaurer, et de lui redonner une nouvelle jeunesse dans le respect de son lustre ancien (et notamment d'y reconstituer un cabaret, prolongement logique de ce qu'était le Restaurant de la Gaieté à l'origine...). Voici un article que m'a transmis récemment mon correspondant charentais Patrick Métais:

Ouest-France ; à noter quelques éléments biographiques peu connus qui sont donnés en marge dans cet article sur les Villéger: on sait que ces mosaïques furent assemblées entre 1937 et 1952 par Ismaël Villéger, puis complétées par son fils Guy (selon une inscription sur la façade), on savait moins qu'Ismaël s'était engagé dans la Marine à 20 ans et qu'il avait participé à plusieurs expéditions en Chine.

A noter que l'un des deux nouveaux propriétaires du lieu signale ici de la main la lettre É, qui était en mosaïque comme le reste de l'inscription verticale en capitales "LA GAIETÉ", et qui manque à présent sur la façade.

Carte postale moderne (années 1950-1960) montrant l'estaminet du temps de sa splendeur, coll. Bruno Montpied ; on notera qu'au pied du palmier (qui fut scié par la mairie il n'y a pas très longtemps, le jugeant trop dangereux) avait été assemblé tout un jeu d'assiettes ou de médaillons peut-être eux-mêmes en mosaïque ; l'établissement se nommait, à l'époque de cette photo, "Restaurant de la Gaieté", sous titré "Buvette"... A noter que la façade de la maison basse à droite ne recelait pas beaucoup de mosaïques, seulement autour des ouvertures.

 

    Sur ces mosaïstes, Patrick Métais m'a appris qu'existait dans le centre du village de Chérac une autre façade en mosaïque, que l'on imagine facilement comme ayant été réalisée par le même Ismaël Villéger, à moins que ce ne soit dû à son fils Guy. C'est tout à fait du même style... Peut-être était-ce un second logis de cette famille?

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L'autre façade en mosaïque à l'intérieur du village de Chérac : encore un coup des Villéger? Ph. Patrick Métais, 2016.

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Gabriel Albert et Franck Vriet

Le Jardin de Gabriel Albert en 2018, reprenant peu à peu tout son lustre... ph. Jean-Loup Montpied.

 

     J'ai également des nouvelles du site de Gabriel Albert à Nantillé (Charente), transmises par Yann Ourry (Service Patrimoine et Inventaire - Direction Culture et Patrimoine - Site de Poitiers) :

      "Nous avons effectué l’année dernière les premières mesures d’urgence : mise à l’abri des 59 statues et bustes les plus fragiles et traitement des statues restées sur place : https://inventaire.poitou-charentes.fr/le-jardin-sculpte-...

     En attendant les prochaines étapes. Le site est ouvert quelques jours dans l’été, avec un certain succès (moyenne de 50 visiteurs par jour). Pour cette année, il reste le mardi 13 août et le dimanche 22 septembre (journées du patrimoine).

    Par contre, je crois savoir qu’il ne reste plus grand-chose de l’œuvre de Franck Vriet dans la commune voisine de Brizambourg."

     Ce dernier, qui avait travaillé avec Gabriel Albert, peut-être sur certaines petites statues animalières du site de Nantillé, était en quelque sorte un émule d'Albert. Il avait créé lui aussi, en effet, à quelques encablures de son ami, un ensemble de statues hétéroclites, toutes naïves, en lisière de sa maison, dans des bouts de terrain enclos et visibles de la route, mais aussi dans la cour de sa maison. J'ai récemment, dans ma note nécrologique sur Michel Valière, mis en ligne une photo de cette cour où on voit Franck Vriet avec sa femme parler avec Valière et sa propre épouse, Michèle Gardré-Valière.  Et l'on peut également se reporter à la brillante note (parfois un peu ésotérique) que Denis Montebello a consacrée sur son blog à la destruction du site de Vriet, qu'il attribue apparemment à un édile (ça rime avec débile). Denis Montebello est par ailleurs l'auteur d'un livre de digressions littéraires qui prennent le site des Villéger comme point de départ: Denis Montebello, La Maison de la Gaieté, éditions Le Temps qu'il fait, Bazas, 2017.

Une statuette de Franck Vriet, une guenon et son petit, ph. et coll. Bruno Montpied (extrait de mon musée de fragments d'environnements...).

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André Hardy (1921-2013)

       De ce dernier, peu de nouvelles de ses statues qui ont été dispersées après la vente de sa maison et de son jardin empli de statues. Simplement, j'ai parlé il y a peu de quelques statues d'Alfonso Calleja, autre  inspiré des bords de routes, que j'ai croisées au marché Paul Bert aux Puces de St-Ouen. Au passage, je mentionnais avoir vu plus loin d'autres statues animalières, un éléphant, une girafe, un zèbre et un ours dont les couleur s'étaient fait la malle depuis quelque temps...

André Hardy au marché Paul Bert, le zèbre et l'ours (blanc?), août 2019, ph. B.M.

      L'éléphant me trottait dans la tête... Je pensai d'abord à Horace Diaz, dont les statues ont été également mise à l'encan après sa mort à Lodève. Mais non, ça ne collait pas, en comparant les photos... Et  puis, la lumière s'est faite en moi. Ces autres statues animalières du marché Paul Bert, placées dans un stand différent de celui des Calleja, sont d'André Hardy! Elles aussi, donc, continuent de voyager...

       

André Hardy, l'éléphant, ph. B.M., août 2019.

 

     Je peux ajouter à ce signalement une autre information de transfert d'une installation du même Hardy, cette fois en Mayenne, dans le jardin de Michel Leroux où Jean-Michel Chesné, qui s'est formé au métier de rocailleur – et, ma foi, qui s'en tire pas trop mal ! –, a rehaussé et restauré un portique de Hardy qui se trouvait originellement dans un potager jouxtant la maison de ce dernier. Voir ci-dessous les deux photos que Chesné m'a confiées. Qu'il en soit ici vivement remercié.

Jean-Michel Chesné au travail, 2016.

Et voilà le travail, un portique d'André Hardy (et de Jean-Michel Chesné) tout neuf ou presque.

 

Quant à la maison de Didier Rossetti au Mans...

...elle est à vendre. Ou du moins, elle l'était, il n'y a pas si longtemps, comme me l'a aimablement signalé M. Laurent Le Meur, qui m'avait aidé à la trouver en lisière de la ville pour que je puisse la photographier pour mon Gazouillis des éléphants. C'est une maison aux décors en façade à la fois naïfs et un peu art déco, à thèmes animaliers. Un beau bas-relief naïf, à la thématique bachique, pouvait se voir à l'arrière de la maison. Cette demeure ne peut être dissociable de deux autres maisons, dont l'une a disparu à une date indéterminée (le photographe Francis David avait eu le temps de la photographier et de la publier dans son catalogue des Bricoleurs de l'imaginaire), de style rocaille qui avaient été construites, avant la maison en question, par deux amis communistes, M. Pennier et M. Rossetti père. La deuxième, "Les Etoiles", due à ce M. Pennier apparemment, était toujours debout aux dernières nouvelles. Il faut souhaiter que le nouvel acheteur de la maison Rossetti saura (a su?) l'apprécier dans son jus actuel.

Ancienne maison de Didier Rossetti, telle qu'on peut la voir sur Google Street, rue du Soleil, au Mans 

La Vérité ?

     Je suis récemment parti à Bruxelles chercher "la Vérité", mais l'ai-je vraiment trouvée?

             

 La Vérité, argile et collage, 21 x 9 x 5 cm, sd (peut-être XXI^e siècle), ph. et   coll. Bruno Montpied.                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La Vérité (verso)

Dans le cadre de l'Outsider Art Fair (salon d'art outsider), une dédicace de votre serviteur pour deux publications récentes

    Oyez, oyez, amis et supporters éventuels de mes publications, je suis invité par la librairie de la Halle Saint-Pierre qui ouvre comme chaque année un stand dans l'Outsider Art Fair, le dimanche 20 octobre prochain entre 15 et 16h, à vous dédicacer des textes que j'ai publiés à l'intérieur de livres collectifs. Il s'agit de l'ouvrage qui a été tiré, sous la direction de Laurent Gervereau, du colloque "L'art brut existe-t-il?" organisé en mars dernier à La Force, à la Fondation John et Eugénie Bost. Mon intervention avait pris pour titre "Un autre Art brut", où j'attirais l'attention de mon lecteur vers la dimension populaire – pour une part extravertie si l'on songe au corpus des environnements spontanés à l'air libre – de la créativité brute.

    Je dédicacerai aussi l'étude que j'ai publiée dans le n°17 de la revue Viridis Candela du Collège de 'Pataphysique (septembre 2018) où je résume dans une édition papier mes découvertes qui ont révélé le nom de l'auteur des sculptures populaires connues, grâce à Dubuffet, sous le nom de "Barbus Müller". Sculptures qui sont parmi les toutes premières pièces à avoir fondé la primitive collection d'art brut. Cette dernière, comme le prouve cette étude pionnière, a débuté par des sculptures dues à un paysan auvergnat, d'origine populaire donc.

Pour accéder à l'OAF, où l'on découvre en outre tout un éventail de galeries et autres associations diffusant de l'art brut et singulier international, il faut se rendre à l'Atelier Richelieu, 60 rue de Richelieu dans le 9e arrondissement (entrée payante). L'OAF est ouvert du 17 au 20 octobre (jeudi 17 octobre : Avant-première "VIP" (terme ridicule, Ô combien.., par la boursouflure élitiste qu'il sous-entend)  de 14h00 à 18h00 ; vernissage entre 18h00 et 21h30 - vendredi 18 octobre : de 11h00 à 22h00  - samedi 19 octobre : de 11h00 à 20h00 - dimanche 20 octobre : de 11h00 à 18h00).

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Pierre Caran

    J'ai déjà eu l'occasion de mentionner l'œuvre secrète de l'autodidacte, en matière de création plastique, Pierre Caran (1940-2008), à l'occasion de la publication du beau livre d'art que lui consacra son épouse, la photographe Thérèse Joly. Voici qu'une occasion est donnée à tous ceux qui peuvent passer par Paris de voir une belle sélection de ses assemblages, peintures et autres dessins, alternant art naïf et expression plus brute, qui va être exposée à partir de ce vendredi 18 octobre à la Galerie L'Usine, 102 boulevard de la Villette dans le 19e arrondissement (M° Colonel Fabien). Le mieux étant de venir le soir du vernissage ce vendredi  à partir de 19h jusqu'à 22h. Car l'expo est ouverte le reste du temps, chaque jour certes, mais sur rendez-vous (tél: [phone] ; usine102.fr). A signaler également que des œuvres de Caran seront également montrées tout le mois de novembre dans la galerie de la Halle Saint-Pierre avec des travaux d'autres artistes (Pascal Hecker, Demin et Bruno Montpied), mais nous y reviendrons.

Pierre Caran, Cœur de tavaillon, 40 x 30 cm, 2005.

Sylvia Katuszewski à la Halle St-Pierre

    Sylvia fait partie des revenantes régulières de la Halle Saint-Pierre, notamment dans l'espace dite de la Galerie", au rez-de-chaussée. Tous les murs lui sont consacrés jusqu'à fin octobre. Ce ne sont cette fois que des dessins aux crayons de couleur et autres pastels (je crois bien), des personnages isolés qui la bouche ouverte semblent appeler au secours du fond de couleurs tendres, roses, oranges, vertes, des personnages plantés au milieu de ce qui ressemble à des jardins d'été, dans une ambiance de bonheur pastoral. On pourrait  croire à une figuration heureuse si ne sourdait insidieusement comme une anxiété rampante, suintant au sein de ces halos chauds et joyeux...

Des femmes, des jeunes filles (?) parmi des fleurs, découvrant le nid d'un oiseau, ou parmi des joncs, au bord d'un étang, surprises, interdites devant les spectateurs... (interprétation de mézigue), photo Bruno Montpied, octobre 2019.

Un grand dessin de Sylvia Katuszewski, comme une mariée juchée sur un arbre, avec un petit air de morte enveloppée dans un linceul... ph. B.M., octobre 2019.

Le véritable art brut, tournée des expositions pour le découvrir (2): Gaston Dufour à Lausanne

   

     Gaston Duf., tel était le nom estropié dont on l'affublait autrefois, par respect de la vie privée du malade. Dans le fascicule de l'Art Brut n°5 (1965), Dubuffet intitulait son article sur lui "Gaston le Zoologue".

    Désormais, le nom est rétabli : Gaston Dufour. Pour rendre à César ce qui lui appartient : une œuvre à la mine de plomb, puis aux crayons de couleur, voire gouache (que je trouve moins réussie personnellement, un peu "baveuse"), fortement entichée de figurations variées d'après son obsession : le rhinocéros. Cet auteur ne s'est pas limité à la bête cornue, qu'il avait judicieusement choisie au départ (si l'on devait en effet se lancer dans un exercice de style d'après une bête, le rhino, le crocodile, l'hippopotame, animaux dont Dufour modifiait les noms, pour intituler certaines de ses variantes aux orthographes débridées, mais aussi l'éléphant, ou les poissons – qui ne retinrent pas, eux, l'attention de Gaston –, tous ces animaux-là présenteraient le profil idéal pour permettre de délirer consciemment à partir de leur apparence, en délivrant tout un éventail d'avatars ébouriffants). Parfois aussi, il représenta des personnages humains, appelés "pôlichinêllles" (il se goinfrait d’orthographes ultra personnalisées, à base de "c" cédille, entre autres, car il se pâmait aussi sous les accents circonflexes, peut-être à cause de leur aspect petit toit sous lequel s'abriter...?), voire des objets aussi, ici et là. Dubuffet, dans le chapitre du fascicule n°5 en dresse la liste, de même qu'il déploie les variantes orthographiques des titres des dessins: Rinâûçêrshose, Rhin'-Oçêrhâûshe, Rin'-hâûçêr'-hâûs'-he, etc.

Gaston Dufour, Rinâûsêrôse Vilritiês, Collection de l'Art Brut, Lausanne.

 

     Une exposition montée par Lucienne Peiry, l'ancienne directrice de la Collection de l'Art Brut de Lausanne, intitulée "Rhinocéros féroce?" (ou "Rhino féroce ?"), prend place du 11 octobre 2019 au 23 février 2020 au musée cantonal de zoologie, toujours à Lausanne. Avec un catalogue à la clé.

   Mme Peiry a eu la riche idée de demander que soit placé au cœur de l'exposition un véritable rhinocéros empaillé, extrait des collections du musée de zoologie. Histoire de mesurer sans doute le va-et-vient entre confrontation de l'œil à cette bête et répercussion graphique en développements et mutations visionnaires créés par Dufour.

   On sait par ailleurs que le rhinocéros a tellement frappé ceux qui l'ont vu pour la première fois, que leurs descriptions, de retour de voyage, furent très probablement à l'origine du mythe de la licorne.

   Au fond, Gaston Dufour n'a fait qu'amplifier le mythe, avec ses propres "licornes", tout en  griffes, palmes, volants et drapés virevoltants...